Lorvellec Louis, Écrits de droit rural et agroalimentaire, Paris, Dalloz, 2002, IX + 585 p.

Société française d’économie rurale (éd.), Face au droit rural et à ses pratiques. Une approche conjointe des économistes, des juristes et des sociologues, Paris, L’Harmattan, coll. « Droit et espace rural », 2001, XI + 444 p.

Hommage à Louis Lorvellec

Pendant près de vingt ans, et jusqu’à ce que la maladie qui l’a emporté ne l’empêche de travailler, le professeur Louis Lorvellec a œuvré avec énergie et conviction pour la rénovation du droit rural et la promotion du droit agroalimentaire.

Son travail s’appuie principalement sur une perception ouverte et dynamique du droit : ouverte, parce qu’il considère le droit dans son environnement économique et social, évitant ainsi le cloisonnement ; dynamique, parce que ses analyses visent à décrypter les évolutions futures et à anticiper les problématiques de demain. Le droit rural n’est plus alors seulement un droit spécial propre à l’activité agricole ; il devient l’une des branches d’un droit économique qu’il faut confronter aux autres branches du droit et appréhender dans son contexte national, communautaire et international : droit des affaires et de la consommation, droit de la concurrence et de la propriété industrielle, régulation du commerce international... Le droit rural est aussi le fruit d’une histoire, d’une constante rencontre entre les sciences de la nature et le droit, entre les normes techniques des géomètres, des ingénieurs ou des économistes et les concepts juridiques, entre les faits et le droit.

Cette sensibilité d’ensemble et l’habileté scientifique permettent à Louis Lorvellec d’éclairer les mutations du droit rural : « La réconciliation de l’agriculture, de l’alimentation et du territoire produit des effets dans le champ juridique mais au prix de nouveaux équilibres. Ces nouveaux phénomènes, d’une importance croissante depuis le début des années 1990, n’ont pas fait reculer l’importance des marchés. La libéralisation des échanges s’est déroulée devant ce tableau changeant des relations des consommateurs et des citoyens à leur alimentation et à leur environnement. Nous assistons donc à une recombinaison de l’articulation entre le territoire et le marché, entre le système géographique et le système économique de l’agroalimentaire et cette recombinaison produit des effets réciproques : la liberté des marchés n’est pas un mouvement assez fort pour écraser toutes les préoccupations relatives au territoire et, en sens inverse, la volonté politique de fournir un cadre juridique aux équilibres du territoire doit se réaliser dans un système de marché ouvert des produits d’origine agricole. »

Partageur et productif, le professeur Louis Lorvellec a essaimé dans de multiples revues et publications. Rassembler son travail, en montrer les différents aspects, mettre en exergue les lignes directrices... tel a été l’objectif de ce dernier ouvrage : Écrits de droit rural et agroalimentaire.

Lorvellec Louis, Écrits de droit rural et agroalimentaire, Paris, Dalloz, 2002, IX + 585 p.

Le professeur Lorvellec publie son ultime ouvrage : Écrits de droit rural et agroalimentaire, un recueil d’articles qu’il a semés lors de sa carrière à l’université de Nantes de 1982 à 2002.

Cet ouvrage peut intéresser tous ceux qui réfléchissent à l’élaboration d’une pensée intellectuelle. Il est en effet rare de trouver rassemblée l’œuvre d’un professeur d’université sur 20 ans : de quelles « écoles » est-il issu ; comment a-t-il évolué ; comment s’est-il démarqué, affirmé ? Ce recueil s’adresse aussi à tous ceux qui réfléchissent sur la fonction et le rôle du droit ; car, avant tout, le professeur Lorvellec est un théoricien du droit, un juriste qui ne pense pas le droit pour lui-même, mais comme l’une des portes d’entrée permettant de comprendre la société. Enfin, ce livre est indispensable à tous ceux – juristes ou non – qui travaillent sur et dans le secteur agroalimentaire et le monde rural.

Vu la diversité des intérêts en présence, la quête d’une exhaustivité est vaine. Deux idées centrales semblent cependant s’imposer à la lecture de l’ouvrage : le refus du cloisonnement intellectuel ; l’inscription du droit rural dans le champ du droit économique.

Le refus du cloisonnement intellectuel

Pour le professeur Lorvellec, il n’existe pas de clivage entre un droit dépassé que serait le droit de la production agricole et un droit novateur de l’agroalimentaire. Au contraire, l’auteur poursuit une œuvre de cohésion inscrivant le droit des produits agricoles et de l’alimentation dans le droit rural. Dans cette perspective, il emprunte tous les chemins qui vont des hommes à l’entreprise, des paysans à la ferme, des entrepreneurs à l’exploitation ou à l’industrie agroalimentaire. C’est ainsi qu’on trouvera dans son ouvrage des réflexions sur le droit de l’exploitation agricole (son statut, ses activités, ses contrats, son patrimoine), sur les relations professionnelles et interprofessionnelles au sein de la filière agroalimentaire (contrats d’intégration, coopératives, interprofessions, offices) et sur les produits agricoles (signes de qualité, sécurité sanitaire des produits, principe de précaution, circulation et entraves à la circulation des produits).

Cette volonté d’investir les multiples sillons du droit rural s’accompagne d’une réelle ouverture. Elle s’exprime de façon évidente par l’éclairage systématique du droit à partir de la politique. Dans son manuel déjà, le professeur Lorvellec présentait le droit rural comme un droit dérogatoire au droit commun, fruit d’une politique d’orientation agricole puissante. Cette idée ne fait que se renforcer à la lecture des différents articles lorsque l’on saisit combien ce droit originellement tourné vers la production agricole se trouve désormais au confluent des politiques de l’aménagement du territoire, de l’environnement et de la politique naissante en matière d’alimentation. Cet encadrement politique ne fait pas frissonner l’auteur : le droit rural évolue au gré des politiques qui le transcendent. Pour autant, Louis Lorvellec ne conclut pas à l’existence d’un droit instrumentalisé, outil technique au service des décideurs ; et c’est à ce titre que son esprit d’ouverture s’exprime le mieux. Pour comprendre et analyser le droit rural, il fait appel aux autres disciplines : la sociologie, l’économie, les sciences de l’ingénieur… Par ce biais, le droit rural se retrouve au cœur d’une triangulation, entre les faits – la pratique économique, les connaissances scientifiques, les valeurs sociales – et la politique.

Le droit rural, branche du droit économique

Tout au long de son œuvre, l’auteur s’efforce d’écarter les traditionnels tabous de l’argent, de la commercialité et du marché en inscrivant clairement l’agriculture dans le champ du droit économique.

L’exploitation agricole est alors analysée comme une entreprise soumise à des contraintes de marché et qui a des besoins juridiques proches de ceux des entreprises commerciales. En observateur attentif du droit et de la pratique, le professeur Lorvellec a toujours cherché à démontrer que l’exploitation agricole a besoin d’un droit adapté aux règles du marché auxquelles la majorité des exploitations agricoles a dû se soumettre. Mais il ne faut pas se tromper de besoin. Il ne s’agit pas de concevoir un statut juridique de l’entreprise agricole. Louis Lorvellec refusait catégoriquement la nécessité d’une définition juridique de l’entreprise. Il l’écrivait très explicitement en 1995 : « Bâtir un droit de l’entreprise agricole n’est pas établir un statut de l’entreprise agricole. » Il allait même jusqu’à affirmer : « Le droit des affaires vit très bien sans définition juridique de l’entreprise commerciale et industrielle, pourquoi faudrait-il que l’agriculture et le monde rural en soient davantage pénalisés […], l’urgence est ailleurs. » Ce faisant, il réfutait les thèses prônant une définition juridique de l’entreprise.

L’urgence, selon l’auteur, revient à adapter le droit existant en encourageant les formes sociétaires et en en réformant certaines : il écrit notamment que « la protection vigoureuse, rapprochée et exclusive de la formule GAEC a sans doute fait son temps ». Surtout, il affirme qu’ « en réalité, pour ne pas retarder de deux siècles, il faut concevoir la société comme l’instrument d’organisation de l’entreprise agricole, individuelle ou non, selon ses besoins de gestion ou de financement, et non comme l’unique moyen de regrouper des personnes. Dans cette perspective, une réforme du droit des sociétés est nécessaire, mais une réforme de petits détails, dont certains sont déjà entrés dans notre droit positif […] ». Selon lui, il faut aussi réformer l’accès au crédit et élaborer des sûretés adaptées, loin de l’actuel warrant agricole. Il milite enfin en faveur d’une véritable réforme fiscale considérant qu’« aucune politique pour l’entreprise agricole ne pourra se développer sans une véritable politique fiscale et sans harmonisation de règles de base du droit rural, du droit social et du droit fiscal ».

Mais surtout l’urgence consiste à prendre en considération les modifications patrimoniales de l’exploitation agricole : le développement des valeurs incorporelles. S’appuyant sur le travail de Pierre Catala, il rappelle régulièrement que ne peuvent entrer dans le patrimoine que les biens pour lesquels les gens sont prêts à payer, qui font l’objet d’un marché, à condition que leur transfert, leur cessibilité ne soient pas interdits. Or, dans le domaine agricole, qu’il s’agisse du droit au bail, de la plupart des contrats, des aides publiques, des diverses autorisations administratives ou des droits à produire, des marchés occultes se sont développés et se développent toujours sans que le Parlement ne légifère… Rappelons à ce titre les travaux de Denis Barthélémy sur les marchés occultes de pas-de-porte ruraux ou sur l’évaluation économique de l’entreprise agricole qui ont beaucoup apporté aux réflexions de Louis Lorvellec. Ce dernier ne souhaite pas pour autant une législation libérale et débridée. Il rappelle d’ailleurs que la patrimonialisation des droits incorporels n’est pas incompatible avec l’existence d’un marché régulé par l’État et l’Europe. Il demande simplement aux acteurs intervenant dans le cycle de décision de discuter et de décider des éléments devant entrer dans le patrimoine de l’exploitation. À cette fin, il leur propose une règle simple et efficace, bien imprégnée de son humanisme : les dispositifs de nature sociale, par exemple les aides attribuées intuitu personae, ne doivent pas entrer dans le patrimoine ; ils appartiennent à chaque individu et ne peuvent être cessibles. « En revanche une politique favorable à l’agriculture d’entreprise suppose une large patrimonialisation de tous les autres droits incorporels, à produire, à prime. »

Branche du droit économique, le droit rural ne l’est pas seulement parce qu’il s’adresse à de véritables entreprises ; il l’est aussi en ce qu’il implique de comprendre et d’étudier les mécanismes de marché, et notamment le droit applicable à la circulation des produits agricoles. C’est la seconde idée force qui traverse l’œuvre du professeur Lorvellec. Il saisit alors les signes de qualité et les règles sanitaires au travers du prisme du droit communautaire de la concurrence ; plus largement, il s’interroge sur les obstacles légaux aux échanges de produits agroalimentaires. Il est ainsi conduit aux portes de l’Organisation mondiale du commerce et aux accords de Marrakech (accord sur l’agriculture, accords TBT et SPS). Dans ce champ d’étude, on peut notamment retenir l’important travail de droit comparé entre l’Europe, la France et les États-Unis. Loin de vouloir faire primer la conception d’un État sur l’autre, l’auteur vient expliquer les logiques radicalement opposées en matière de libre circulation des produits alimentaires : la possibilité systématique d’appropriation privée par le jeu des marques et des brevets s’oppose aux signes collectifs français ou européen tels que les labels et appellations d’origine ; aux États-Unis, le principe de libre circulation prime sur toute considération, qu’elle soit d’ordre sanitaire, sociale ou environnementale… Ces deux idées – simplifiées, il est vrai – sont à la base des difficultés juridiques mises en avant par le professeur Lorvellec dès lors que les droits nationaux ou internationaux se rencontrent.

Œuvre de cohésion et d’ouverture, fondée sur une nouvelle grille de lecture du droit rural, les Écrits de droit rural et agroalimentaire révèlent le lourd chantier de rénovation et d’innovation engagé par le professeur Lorvellec ; chantier qu’il reste à poursuivre en s’inspirant de l’auteur : « L’écriture [d’un] droit rural commun [international] ou des bases acceptables de différenciation de chaque droit rural national est un travail gigantesque. Il est sans doute l’avenir de notre discipline. »

Luc Bodiguel
Centre de recherches en urbanisme, aménagement régional et
administration publique (CRUARAP), Nantes

Société française d’économie rurale (éd.), Face au droit rural et à ses pratiques. Une approche conjointe des économistes, des juristes et des sociologues, Paris, L’Harmattan, coll. « Droit et espace rural », 2001, XI + 444 p.

Troisième volume d’une collection créée en 1999, ce livre réunit les actes d’un colloque de la Société française d’économie rurale (SFER) tenu en novembre 1999. La richesse des 34 contributions offertes ici tient au triple choix du comité scientifique de ce colloque. Le choix d’un large champ de thématiques d’abord : l’agriculture, l’agro-alimentaire et l’espace rural. Ces champs ont été liés jusque dans l’organisation interne des ateliers autour desquels les communications avaient été rassemblées. Le choix ensuite d’un éclairage apporté par les juristes, les économistes et les sociologues. Le mérite revient ici aux deux dernières disciplines qui ont accepté de se pencher, avec leurs outils, sur ce qui est proposé comme « une grammaire commune », le droit. Si le juriste peut rendre compte, puisqu’il y participe, « de la production, de la mise en œuvre et de l’interprétation d’un droit qui co-évolue avec un mode économique et social qu’il n’encadre que partiellement », l’économiste analyse « les effets du droit sur les comportements des agents et la rationalité des divers modes juridiques ou contractuels d’organisation des échanges et de la production » et il « s’attache à reconnaître les stratégies des agents économiques destinées à modeler le droit à leur avantage ». Le sociologue étudie, quant à lui, « la construction sociale de la légitimité du droit et sait y retrouver une dimension de représentation symbolique des relations sociales ». Ainsi les spécificités de chaque discipline sont-elles dégagées dans les trois interventions d’ouverture, dues à Louis Lorvellec, Jacques Commaille et Éric Brousseau.

Le dernier choix est celui de l’analyse du droit et des pratiques autour du droit, y compris celles qui sont à ses marges parce qu’elles s’en détournent, y ajoutent sans encore en relever, ou s’y construisent dans une autonomie relative à la règle. Pour rendre compte de ces pratiques, certaines contributions s’attachent à l’étude d’un cas. Bien plus que de simples monographies, elles proposent souvent des méthodologies d’analyse qui pourraient inspirer des travaux à venir.

Les thèmes abordés touchent au monde rural, au secteur agricole, aux questions de l’alimentation et de l’environnement. Sans combler l’absence d’un véritable traité qui présenterait l’ensemble du droit applicable à ces domaines et les liens étroits entre ces secteurs économiques et sociaux, cet ouvrage en dessine en pointillé les contours au travers des grandes interrogations qui traversent les notions classiques malmenées par les évolutions, ou des notions nouvelles qui en émergent. Se dévoile ainsi toute la complexité du droit agricole et agro-alimentaire pensé aujourd’hui dans le contexte d’un espace rural qui ne lui est plus aucunement réductible.

Sur un fond historique déjà très riche, celui de la famille paysanne et des successions, du droit de la propriété foncière, des servitudes et du louage, mais aussi des rapports entre loi et coutume, le droit rural des deux derniers tiers du XXe siècle s’était bâti une autonomie à travers une législation foisonnante, construite sur un modèle économique et social fortement proclamé. Ce droit rural des années 1960, très vite articulé au droit communautaire et à la politique agricole commune, lié au modèle productiviste de l’exploitation familiale, fournit encore le point de départ de nombreuses études. Il est cependant à l’évidence concurrencé et en crise.

Concurrencé parce qu’il ne recouvre plus tous les instruments juridiques utiles à la régulation des relations individuelles et collectives. Le droit de la concurrence, de l’environnement comme le droit des politiques publiques sont venus prendre place autour du droit rural. En crise parce que les développements du droit de la responsabilité civile, du droit des sociétés et l’émergence d’un droit commun du travail rappellent au droit rural le caractère très relatif de son autonomie et de sa cohérence. Si l’analyse de cette concurrence et celle de cette crise ne sont pas menées ici pour elles-mêmes et si, à juste titre d’ailleurs, la place du droit rural n’a pas été frontalement abordée, la question n’en court pas moins tout au long de l’ouvrage.

La lecture de l’ensemble pourrait d’ailleurs conduire à penser que si une telle autonomie s’avère aujourd’hui totalement dépassée, l’agriculture, l’agro-alimentaire et l’espace rural réunissent autour d’eux des tensions auxquelles cette fois l’ensemble du droit est requis de fournir des outils de coordination, d’organisation et de gestion : tension entre le global et le local autour de l’alimentation comme de l’environnement, tension entre l’agriculture comme secteur économique et le rural comme espace social, tension entre le travail et l’activité, autour de la multifonctionnalité et des aides, entre l’équité et l’égalité à propos de la coopération, tension entre le capital et le patrimoine collectif. L’agriculture, l’agro-alimentaire et l’espace rural, pour peu qu’on ne les dissocie pas, semblent bien capter toutes ces questions posées par la société au droit. Ce sont ces tensions qui amènent à revisiter des notions classiques telles que l’exploitation agricole, la coopération agricole, le statut du fermage. Ce sont tantôt les sociologues, tantôt les économistes ou les juristes qui interrogent la manière dont notre droit les a construites, leur adaptation ou leur obsolescence devant les transformations économiques contemporaines, leurs effets recherchés ou non, pervers ou positifs, pérennes ou conjoncturels. Mais c’est aussi l’observation plus lointaine de ces notions qui renouvelle la réflexion. La propriété économique foncière, ses limites et ses modèles donnent ainsi lieu à des réflexions originales suscitées par l’observation des économies de transition (PECO et NEI), ou par les nouvelles utilisations des terres. L’histoire de la science économique démontre que la terre a été pensée sous de multiples notions (sol, capital, espace, territoire) tandis que l’histoire nord-américaine et celle de son droit imprègnent profondément les conceptions contemporaines de la gestion foncière proposée en modèle par les organismes multilatéraux. Représentations et pratiques sociales ne sont jamais loin.

D’autres contributions nous proposent encore un temps d’arrêt sur la genèse de notions très vite intégrées par le droit mais nées de pratiques sociales, des évolutions techniques ou de la théorie économique, telles les notions de diversification, de multifonctionnalité, de qualité ou de traçabilité. Des évaluations concrètes sont proposées au lecteur de l’application et des effets de principes récents tels le principe pollueur payeur, le principe de précaution, la protection des espèces dans un secteur déterminé, ou d’outils inventés naguère pour corriger les excès de l’agriculture productiviste tels les droits à produire ou le contrat agri-environnemental. Enfin, les nouvelles pratiques sociales telles que l’agro-tourisme et les nouvelles techniques agricoles ou les contraintes environnementales mènent le droit à des arbitrages délicats autour de notions aussi difficiles que l’odeur, la pureté de l’eau ou le paysage.

« Face au droit rural », les trois disciplines mènent une réflexion qui dépasse largement la raison interne de cette branche du droit. Ouverte par les contributions initiales citées plus haut, le juriste peut découvrir, en action en quelque sorte, une réflexion sur le droit contemporain qui intéresse très au-delà du public spécialisé dans le droit rural : réflexion sur les fonctions du droit avec, par exemple, un jugement nuancé, presque une réhabilitation, sous la plume du professeur Louis Lorvellec, d’un droit proclamatoire qu’il faut savoir prendre au mot ; réflexion sur les effets du droit dont la production n’est jamais seulement l’expression de modèles économiques quels qu’ils soient mais qui inscrit sa portée dans une dimension historique et systémique ; observation du rôle tantôt créateur tantôt cristallisateur de fait par le droit. Nombre de ces contributions explorent aussi les limites du droit : limite de la loi due aux prudences du législateur, en matière de diversification par exemple ; limites externes au droit lorsque la technique s’avère incapable d’appréhender le fait, de l’imputer et donc de fournir la mesure des responsabilités (comme, par exemple, en certains cas de pollution des eaux par les nitrates), obligeant à rechercher d’autres mécanismes préventifs de régulation. À l’inverse, la dépendance, la porosité de la norme juridique au fait, aux normativités techniciennes et scientifiques est à bien des égards ici constante, du moins en apparence, au point de masquer l’arrière-plan plus abstrait et conceptuel du droit perçu par les non-juristes comme un droit « réglementaire ». Réflexion encore sur la plasticité de la loi interne lorsqu’on prend la peine de comparer la nôtre avec celle de nos voisins pour y découvrir des traductions diverses de la norme communautaire en matière de droit à produire avec des effets très distincts de ces lois sur le marché foncier. Plasticité encore révélée par les travaux des sociologues sur les projets agricoles départementaux avec des pratiques très diverses des institutions locales à partir d’objectifs communs posés par la loi.

De telles études nous sortent radicalement des analyses classiques de sociologie politique autour de la co-gestion de l’agriculture et du droit rural. En revanche, le lecteur est ici invité à réfléchir aux nouveaux liens entre droit et nouvelles méthodes de l’action publique. Plusieurs études illustrent les mutations profondes en ce domaine et comment s’est installée d’ores et déjà, dans le secteur de l’agriculture et de ses relations avec l’espace rural, une action publique co-construite entre les collectivités publiques et les acteurs privés.

On ne peut manquer enfin de souligner l’intérêt de l’ouvrage au plan de l’économie du droit ou si l’on préfère des travaux de Law and Economics. On sait le retard sensible de l’intérêt porté en France et notamment par les juristes à ce domaine de la science économique. La forte présence ici de contributions inspirées des diverses écoles de l’économie du droit n’en est que plus notable. Si l’application des théories de Law and Economics à des ensembles complexes du droit rural tels le statut du fermage, la coopération ou l’ensemble des règles définissant le modèle de l’exploitation familiale peuvent paraître discutables dans leurs conclusions, c’est moins sans doute en raison de l’intérêt du raisonnement mis en œuvre que du niveau de généralité auquel il est appliqué et au surplus dans un temps démonstratif très limité. Sans doute ne peut-on se contenter, ainsi que le souligne justement l’un des auteurs, « d’appliquer un raisonnement à la surface des choses sur la manière dont la règle produit ses effets ». Mais ce défaut relève-t-il de la seule responsabilité des économistes ? Le constat s’impose ici des besoins de travaux en sociologie du droit qui permettraient de dépasser plus souvent la seule prise en compte de la loi pour mesurer bien en deçà les effets réels et souvent subtils des pratiques administratives et des décisions judiciaires sur l’ensemble des réalités. De manière générale, l’analyse des stratégies des acteurs privés demeure parfois un peu sommaire, ce que traduit bien le recours fréquent à l’expression « instrumentalisation du droit ». L’utilisation du droit comme instrument de gestion stratégique des firmes demeure un continent largement inexploré comme les stratégies judiciaires des acteurs privés, alors pourtant que le judiciaire a constitué le berceau des travaux de Law and Economics dans le monde anglo-saxon.

Par contre, les contributions qui, dans cet ouvrage, explorent des situations concrètes, soit l’étude d’un cas, soit un ensemble précis de pratiques collectives du droit, s’avèrent plus convaincantes. Et c’est à propos d’acteurs publics, en matière de protection environnementale de captage des eaux, que l’analyse fine des stratégies disponibles, contractuelles et contentieuses, a pu être menée. Enfin, et pour tempérer encore la réserve signalée ci-dessus, il ne saurait être question de conclure cette brève note de lecture qui, encore une fois, ne reflète pas, loin s’en faut, toute la richesse et l’intérêt de l’ouvrage, sans signaler l’une des contributions les plus passionnantes notamment pour les juristes, mais due à un économiste, Christian Barrère : elle nous livre en quelques pages une histoire juridique du champagne et une réflexion profonde sur la constitution d’un patrimoine juridique comme mode de construction d’un patrimoine économique.

En définitive, le premier mérite de cet ouvrage est évidemment d’inviter économistes, juristes et sociologues à se lire. L’un des auteurs rappelle fort opportunément que Fernand Braudel préconisait ce qu’il appelait « l’abaissement nécessaire des droits de douane entre disciplines ». Cet ouvrage y contribue sans que quiconque n’ait à se renier.

Jean Danet
Faculté de droit de Nantes

Edelman Bernard et Heinich Nathalie, L’art en conflits. L’œuvre de l’esprit entre droit et sociologie, Paris, La Découverte, coll. « Armillaire », 2002, 274 p.

Les limites juridiques de la transgression artistique

I. On ne présente plus Bernard Edelman et Nathalie Heinich. Le premier, juriste spécialiste de droit de la propriété artistique et littéraire, et philosophe spécialiste de Nietzsche, hanté par la question du statut de la personne dans une société nihiliste, est une figure en vue du Dalloz et de la vie juridique française. La seconde, sociologue de l’art proche de la « sociologie de la critique » élaborée par Luc Boltanski et Laurent Thévenot, spécialiste de Norbert Elias et Erving Goffman, s’inscrit dans le mouvement de renouvellement des sciences sociales que la chute du quasi-monopole bourdieusien a permis et qui est représenté de manière majeure par les travaux de Bruno Latour  [1] . À deux, ils forment la tête de pont actuelle de la pensée à la fois juridique et sociologique sur l’art – et spécialement, bien sûr, l’art contemporain. Ou plutôt : la tête de pont d’une pensée sur la problématique de l’art contemporain. Car l’art contemporain constitue en effet aujourd’hui un problème. Un problème de droit. Un problème pour le droit. Mais aussi un problème tout court ; un problème qui touche des cercles qui dépassent de loin celui des simples « mondes de l’art » dont parlait Howard Becker  [2] . C’est peut-être là une issue partielle du modernisme artistique et de sa prétention à ne plus distinguer entre l’art et la vie : lorsque l’art descend dans la rue, envahit les places publiques, les grands magasins, les sociétés commerciales, il opère la version douce de ce que Jürgen Habermas appelait « colonisation du monde vécu »  [3] . Une version soft, insidieuse, discrète, certes, mais néanmoins très réelle. Et c’est cette insidiosité, combinée avec un caractère de forte différentiation visuelle – l’art contemporain est rarement un art de la parure, de la décoration ou de l’intégration stylistique –, qui crée la tension où Nathalie Heinich a pu, jadis, lire les « rejets » de l’art contemporain  [4] .

Car en effet, pour Nathalie Heinich, il y va, dans l’art contemporain, d’une paradigmatique de la tension. Installé au cœur du monde, l’art contemporain y importe avec lui sa déceptivité constitutive  [5] . Il la rend immanquable. Il force à son expérience. Lorsque Jack Lang commande à Buren une œuvre pour la cour du Palais-Royal, à Paris, c’est en sachant que des milliers de passants, de touristes, seront un jour confrontés à cette œuvre, à sa spécificité, à ses caractères. Il sait le contraste qui s’installera entre l’œuvre et son lieu. Il sait aussi, peut-être, que cette œuvre choquera la sensibilité esthétique de ces passants et de ces touristes. Pourtant il la commande, malgré – ou plutôt grâce à – la tension dont il sait qu’elle ne manquera pas de se créer  [6] . Il le fait parce qu’il reconnaît là un trait fondamental du jeu de l’art contemporain, ce « triple jeu » auquel Nathalie Heinich a consacré un des ses plus importants ouvrages  [7] . Mais quel est-il au juste, ce jeu ? La tension que l’art contemporain suscite relève-t-elle d’autre chose que de la « provocation » à laquelle on s’accorde souvent à la limiter ? Voilà le problème de l’art contemporain : y a-t-il une justification à la tension que l’art contemporain installe ? Y a-t-il une règle à son jeu ?

Du point de vue du droit, ce problème, à l’évidence, se dédouble de la difficulté de gérer la déceptivité propre à l’art contemporain par rapport à l’impératif de normativité qui est (ou serait) celui du droit. Or, on le sait, pour Bernard Edelman cet impératif s’indexe, dans le domaine du droit de la propriété artistique, sur un modèle de l’activité artistique développé à partir d’une conception personnaliste de l’art et de l’auteur  [8] . « [L]’œuvre de l’esprit n’est rien d’autre, rappelait-il, que la forme particulière que peut se donner la personnalité  [9] . » Dans cette conception, la distinction qui existe par ailleurs entre créateur et création fait l’objet d’une chrase fictionnelle qui assimile l’une à l’autre. Protéger une création, en droit français ou belge contrairement au droit américain, c’est d’abord protéger le créateur  [10] . C’est pourquoi la tension qui aujourd’hui se creuse entre droit et art contemporain paraît, aux yeux de Bernard Edelman, relever du nihilisme global d’une société largement vendue : les pratiques artistiques contemporaines semblent en effet faire tout pour éroder ce lien, cette assimilation, cette chrase de l’objet et du sujet qui est à la source de leur protection  [11]  ; et en même temps – le paradoxe se renforce – servir de base à de nouvelles revendications juridiques, notamment dans le domaine des droits de l’homme. Du point de vue du juriste, alors, la question de la justification de la tension qui s’installe, par le fait des artistes, entre art contemporain et droit se dédouble de l’urgence du glissement qu’il observe. Cette tension induite par le jeu de l’art ne constitue-t-elle pas, en fin de compte, une perversion ?

Il y a donc là, entre la sociologue et le juriste, deux régimes de questionnement, deux régimes de parole (Nathalie Heinich parle de « plans énonciatifs ») au sujet de l’art. Un régime de justification, et un régime de critique. Un régime « descriptif » et un régime « normatif ». Un régime qui fait le vœu d’observer la façon dont les différents acteurs se représentent le jeu de l’art ; et un régime qui fait vœu de le protéger au nom d’un principe fondateur, fût-ce contre lui-même. Or tout l’intérêt du recueil d’articles que Bernard Edelman et Nathalie Heinich viennent de signer en commun, L’art en conflits, réside dans la tentative d’abouchement de ces deux régimes de parole qui forme son argument  [12] . Dans sa très intéressante introduction, Nathalie Heinich souligne précisément la difficulté qu’il y a à « faire dialoguer » juriste et sociologue. Le premier, dit-elle, n’est pas intéressé par la sociologie. Celle-ci n’apporte aucune plus-value à son travail. La sociologie, du point de vue du juriste, ne lui permet pas de mieux faire son travail. Pour le ou la sociologue, au contraire, le droit affirme rapidement une présence incontournable. Un jour ou l’autre il ou elle sera confronté(e) à la juridicité de son objet d’étude, quel qu’il soit. Plus que cela : pour le sociologue, le droit est un objet par nature intéressant. Parce que s’il pénètre l’entièreté des champs, des lieux ou des terrains auxquels le sociologue vouera son travail, il est lui-même pénétré des savoir-faire qui animent la dynamique de ces champs, lieux ou terrains. Comme le dit Nathalie Heinich, il y a « porosité respective du droit et des valeurs ordinaires »  [13] . Autrement dit, pour le sociologue, le droit est une valeur au même titre que les autres – mais une valeur extra-ordinaire. Et c’est cette extra-ordinarité du droit qui va intéresser le sociologue ; qui va lui faire prendre intérêt aux liens qui existent entre lui et cet objet extra-ordinaire  [14] .

L’intérêt, donc, se situe chez le sociologue. Le juriste lui, dit Nathalie Heinich, n’est pas (ou si peu) intéressé par ce que propose le sociologue. Cela ne l’intéresse pas de savoir ce que pensent les gens, de connaître le contenu des représentations des acteurs. Pourquoi ? Selon Nathalie Heinich, cela tient au régime de parole qui est celui du juriste : le juriste est pris dans les rets d’affaires. Il est intéressé par les affaires qu’il traite. Par les affaires qu’il défend. C’est-à-dire, donc, que son implication est totale, son objectivité nulle. Le juriste doit faire avec le droit, et développe à son sujet un discours qui, pour pouvoir faire avec, doit aussi faire comme. Pour faire avec le droit, le juriste doit parler droit. Parler son langage depuis et dans son sein même. C’est Bruno Latour qui le remarquait : « Tout se passe comme s’il n’y avait pas de degré dans le droit : ou bien on y est tout entier, ou bien on n’y est pas du tout et l’on parle d’autre chose  [15] . » Le droit, donc, n’est jamais affaire d’objectivité, de distanciation, de neutralité axiologique. Au contraire, pour pouvoir agir en juriste il faut être dedans jusqu’au cou  [16] . Tout semble séparer le juriste du sociologue. Mais il y a toutefois un point de pivot autour duquel le regard engagé du juriste et celui, dégagé, du sociologue peuvent se rejoindre : précisément, celui du cas. Le juriste comme le sociologue parlent particulier et concret, et pas général et abstrait  [17] . Il y a des lois pour cela.

II. Des cas « intéressants » pour le juriste comme pour le sociologue, l’art contemporain en fourmille. Dans leur ouvrage, Bernard Edelman et Nathalie Heinich parlent de Buren et Serra, de Pinoncelli qui fracasse un Duchamp, de Loft Story, de la fabrication de l’inauthenticité, etc. Il y en a d’autres que différents travaux de ces auteurs ont également explorés. Mais ce qu’il y a de spécifique au florilège ici réuni, ce n’est pas la simple « étude » de ces cas. C’est l’amorce d’une tentative de réponse « commune » (notamment dans le dialogue conclusif à l’ouvrage) à cette question de la « tension » ou du « jeu » qui anime l’art contemporain. Le discours « objectif » du sociologue et le discours « militant » du juriste ont en commun de toujours aboutir à un point critique de leurs discours respectifs. C’est-à-dire non pas un point où le discours relâche ses réquisits pour se lancer dans la vitupération privée, mais un point de jugement (krinein) où se retrouvent précisément mis en cause ces réquisits. Le point où, pour le sociologue, la description met à jour la zone fluctuante entre admissibilité et inadmissibilité ; le point où, pour le juriste, la plaidoirie ou le dire-le-droit ouvre une déhiscence entre ce dire et le faire que sa performativité supporte. Si l’on préfère, le point où le juriste constate que la performativité de son discours s’est érodée. Où sa porosité vis-à-vis des valeurs ordinaires l’a complètement effrité.

Ce point critique est celui de la transgression  [18] . On sait la difficulté du concept – on sait la nécessité de le distinguer soigneusement de la violation et de la subversion  [19] . Mais c’est pourtant bien lui qui, aux yeux de Bernard Edelman comme de Nathalie Heinich, se situe au centre des pratiques artistiques contemporaines. La transgression est le paradigme de tension suivant lequel l’art contemporain agit  [20] . Dans un ouvrage classique, Jacques Soulillou avait donné la formule de ce paradigme : « Non pas acte de franchissement d’une limite sanctionnée par la loi, mais fuite éperdue le long de cette limite en tant qu’elle passe à l’intérieur même du sujet comme le montre le rapport de désir, fuite emportant l’art et la loi, le crime et l’art  [21] . » Contrairement à une idée de sens commun qui voudrait que la transgression artistique opérerait contre l’ordre juridique, l’ordre des lois, l’histoire de l’autonomisation pénale de l’art moderne montre au contraire que la criminalité de l’art se nourrit de la loi. C’est elle qui dégage, dans sa formule, l’objet de la transgression – objet informulé tant que la loi ne vient pas lui donner forme. La transgression n’est en effet qu’un problème de forme. Mais dès lors que, comme le rappelait Bruno Latour  [22] , le droit est tout entier dans la forme, la formule, ou les formalités, la transgression habite immédiatement le cœur du droit. Il n’y a pas de distance, de médiateté, entre le droit et la transgression criminelle. Ils forment deux faces d’un même désir proliférant, de la même tension schizoïde qui mène les civilisations  [23] .

Le triple jeu de l’art contemporain – transgressions, réactions, intégrations  [24] – fonctionne intégralement suivant le jeu de ce désir. Il en suit la ligne de fuite. Nathalie Heinich a très bien montré combien l’histoire de l’art moderne qui ouvre ensuite le champ de l’art contemporain est tout entier transgressif :

Transgression des canons académiques de la représentation par l’impressionnisme ; transgression des codes de figuration des couleurs par le fauvisme, puis de figuration des volumes par le cubisme ; transgression des normes d’objectivité de la figuration par l’expressionnisme ; transgression des valeurs humanistes par le futurisme, des critères de sérieux par le dadaïsme, ou du vraisemblable par le surréalisme ; transgression de l’impératif même de figuration par les différentes abstractions, depuis le suprématisme ou le constructivisme jusqu’à l’expressionnisme abstrait : génération après génération, l’art moderne met en crise, en les transgressant, les principes canoniques de l’art  [25] ,

c’est-à-dire jusqu’à la notion de création elle-même à travers la remise en cause des principes baudelairiens de nouveauté et d’originalité  [26] . À partir de la définition, autour de la querelle du Salon des Refusés, d’une autonomie du champ artistique, les frontières de ce champ ne vont pas cesser d’être questionnées de l’intérieur, donc soulignées, donc repoussées toujours plus loin. Le paradoxe de l’autonomisation du champ devient alors, par le biais de la transgression, le suivant : l’autonomisation gagne au fur et à mesure qu’elle se perd ; au fur et à mesure que sont intégrés, convertis, les visages de l’altérité originairement constitutifs de cette autonomie  [27] . Notamment la loi. L’élaboration progressive du droit d’auteur tout au long du XIXe siècle visait à protéger l’autonomie de l’artiste professionnalisé après de nombreuses luttes  [28]  ; le droit d’auteur au début du XXIe siècle sert désormais à limiter le plein exercice des autres droits (notamment le droit pénal, comme le rappelle Jacques Soulillou) au nom d’une définition de l’art qui ne lui appartient pas. L’art contemporain précipitant le rythme du triple jeu ouvert par l’art moderne réclame au nom de son autonomie un droit de regard exclusif sur ses frontières propres (qui ne le sont donc plus, si elles l’ont jamais été  [29] ) – et donc, en même temps, celles d’autrui. L’art contemporain réclame d’être désormais le législateur de sa propre pratique. Il réclame d’être législateur tout court.

III. C’est ici qu’on en arrive au point critique, à celui que dégagent ensemble l’objectivité du sociologue et l’implication proprement juridique du juriste : peut-on admettre ce degré de promiscuité, cette absence de distance, qui caractérise aujourd’hui l’art ? Peut-on admettre qu’au nom de cette promiscuité du droit (mais aussi de la morale, de l’institution, de la politique, etc.  [30] ) avec l’art, on puisse laisser ce dernier surenchérir sur ses propositions ? À cette question, comme le dit Nathalie Heinich, « [o]n a le droit de dire non »  [31] . Lorsqu’au nom d’un iconoclasme radical, l’art contemporain obéit en fait à, comme le dit encore Nathalie Heinich, « une démarche “iconolâtre” […], adoratrice de l’art, consistant à tout lui accorder, à exiger son extension à la totalité du monde »  [32] , n’est-il pas temps pour le juriste mis au pied du mur de dire « Assez ! »  [33]  ? Pour Nathalie Heinich et Bernard Edelman, cela ne fait aucun doute. Dans l’échange conclusif de leur ouvrage, ils insistent en effet sur le pervertissement du travail commun de l’art et du droit. La chrase constitutive de la protection des œuvres par le droit d’auteur en est en effet aujourd’hui amenée à renverser sa dynamique. L’œuvre n’a plus à être protégée en tant que produit d’un acte créateur personnel, mais bien la personne elle-même en tant qu’œuvre  [34] . Dans sa propre auto-production d’artiste, celui-ci exige d’être protégé de plus en plus intégralement. Ne fût-ce qu’à titre de possible. Le pervertissement se situe alors dans une dénaturation induite du discours à la fois juridique et artistique : le second dans le paradoxe relevé par Rainer Rochlitz de la simultanéité de la subversion et de la subvention  [35]  ; le premier dans le glissement de la protection d’une pratique artistique à la protection de la vie artistique elle-même.

Or, relèvent Nathalie Heinich et Bernard Edelman, ce pervertissement doublement dénaturant qui s’opère au nom de et par l’art possède le pouvoir de saper la position à partir de laquelle il est formulé  [36] . Ce serait là le grand danger d’une société qui libéralise tous les discours : en réclamant une protection au nom, par exemple, de la vie artistique (comme les pratiques artistiques aux États-Unis sont protégées par le Premier Amendement de la Constitution, celui qui concerne la liberté d’expression), le régime personnaliste du droit d’auteur soigneusement élaboré depuis les grandes querelles sur la question du livre dans la France du XVIIIe siècle est amené à se détricoter progressivement. Le système des droits de la personnalité est en effet beaucoup moins protecteur que celui, bifide (droits matériels et droits moraux), du droit d’auteur. Or, si c’est le cas, qu’est-ce qui peut justifier les nouvelles demandes exorbitantes des artistes ? Sachant que la protection des artistes sera moindre, quelle justification pourrait être avancée à la promotion de cette régression ? Celle-ci : le glissement des motivations artistiques d’un régime de la singularité à un régime de la notoriété  [37] , le fameux « quart d’heure de célébrité » qu’Andy Warhol promettait à tout individu. Il ne s’agit plus désormais de travailler à l’émergence d’une œuvre, d’un travail, d’un projet singulier au sein d’un champ qui valoriserait cette singularité. Il s’agit au contraire de travailler à la mise en visibilité du nom ou de la signature de l’artiste. Fût-elle signature pure ; fût-il nom pur. L’art contemporain est un art de l’imputation, et non pas un art de la production. Un art juridique et non un art poétique  [38] . Bref, un art qui tend au nivellement des images par incorporation de l’éthique et de l’esthétique publicitaire. L’art contemporain participe du langage général qui structure la société libérale, celui de ce que Marx appelait « valeur d’échange »  [39] .

La justification au « paradoxe permissif » de l’art contemporain est donc aussi contradictoire que le glissement qu’elle prétend justifier : le régime juridique exorbitant que les artistes réclament l’est au nom d’une égalité de principe entre eux et, disons, les citoyens. Les demandes formulées dans le manifeste « Baise-moi (pas) ! », par exemple, tentent de (et, selon Bernard Edelman et Nathalie Heinich, échouent à) concilier une exigence ultra-démocratique ou ultra-libérale avec une exigence ultra-élitiste. Une exigence d’égalité entre artistes et citoyens, et une exigence de protection qui distinguerait absolument leurs personnes. Un régime de la généralité et un régime de la singularité. Autrement dit, avec cette double exigence contradictoire la société est prise en otage par la schizoïdie artistique qu’elle a pourtant promue  [40] . Alors certes, si les artistes sont importants, ils doivent être protégés au titre de l’importance qui leur est reconnue. Mais si, au nom de cette importance, les artistes trouvent argument à dénier leur importance, à vouloir la résorber en en conservant néanmoins le traitement favorable, que faire ? Pour Bernard Edelman, cela ne fait aucun doute : face à ce glissement de l’art dans la publicité, et à ses conséquences, il faut réagir ; il faut défendre pied à pied l’originalité du régime de droit d’auteur existant ; le défendre contre les dangers de dénaturation par l’amont (les droits voisins à l’échelle internationale et surtout communautaire  [41] ) comme par l’aval (les jurisprudences complaisantes  [42] ). En rappelant notamment que, comme le dit encore Bernard Edelman, « il n’y a pas de transgression sans sanction »  [43] . Et donc que la valorisation de la transgression doit pouvoir de manière cohérente reconnaître et admettre qu’elle s’expose aux dangers de son refus légal. L’intégrité, comme dit Dworkin, du système de droit d’auteur français (et belge) reste le meilleur garant d’un équilibre entre liberté et protection qui, comme la démocratie, constitue la moins mauvaise solution – en tout cas une solution plus équilibrée que celle appelée par une société libérale, et qu’incarne de manière privilégiée le système américain du copyright  [44] .

Or, aujourd’hui, ce rappel à l’ordre doit (devrait) passer par une révision profonde de la mécanique institutionnelle à l’intérieur de laquelle l’art et les artistes agissent. Becker pour les sociologues et Dickie pour les philosophes ont tous deux très tôt insisté sur la construction institutionnelle de l’art. Même plus : sur son caractère essentiellement institutionnel  [45] . Comme le disait Dickie, « [l]e monde de l’art consiste en un ensemble de systèmes : le théâtre, la peinture, la sculpture, la littérature, la musique et ainsi de suite ; chacun d’eux fournit un arrière-plan institutionnel à l’action de conférer le statut d’art à des objets appartenant à son domaine »  [46] . Toute la difficulté que suscite aujourd’hui le discours des artistes réside dans cette phrase : les institutions participent désormais tellement à la dynamique du champ artistique qu’elles en oublient leur différence par rapport aux artistes. Aujourd’hui, notent Bernard Edelman et Nathalie Heinich, les institutions ne possèdent plus de programme propre  [47] . Elles sont emportées par l’emballement généralisé des actes artistiques eux-mêmes. Les pouvoirs publics, comme le droit, ont abdiqué de facto devant l’élargissement du pouvoir de dire le nom « art » qui est caractéristique de l’histoire de l’art moderne et contemporain  [48] . Et en abdiquant sur ce pouvoir de dire l’art, ils ont aussi abdiqué le pouvoir de choisir en art. Pour le dire autrement : aujourd’hui, il n’y a pas, comme le prétend Arthur Danto  [49] , de pluralisme de discours en matière artistique, mais au contraire une monologie massive. Tout le champ artistique répond comme un seul homme à chaque stimulus qui l’atteint, et donc toute critique y est d’avance disqualifiée comme portant atteinte aux fondements du champ lui-même  [50] . Le meilleure preuve, suivant Bernard Edelman, en est que la seule préoccupation des artistes, aujourd’hui, est l’obtention de subventions  [51] . La question de la justification du discours artistique ne se pose même plus. Elle est automatique. L’art, dans notre société libérale-nihiliste, va désormais de soi. Il n’y a plus que l’argent qui compte, qui fasse la différence.

IV. À entendre Bernard Edelman, donc, l’entrée de l’art dans l’ère du nihilisme se traduit par un triple totalitarisme : le totalitarisme d’un discours artistique monologique ; le totalitarisme du dépassement par l’intérieur des frontières propres au champ artistique et de l’asservissement des champs connexes ; le totalitarisme de l’argent comme seule valeur dynamique. Et la principale conséquence de ce triple totalitarisme est l’effet d’entraînement où le droit d’auteur (et plus généralement les limites juridiques de la transgression) trouve(nt) son (leur) pervertissement  [52] . À proprement parler, d’ailleurs, il n’y aurait plus de limites juridiques à la transgression. Ce ne serait plus l’effet articulatoire du droit qui serait convoqué – la manière dont il opère les passages, la traduction institutionnelle, entre espaces de rencontre (art et morale, art et politique, etc.) radicalement confondus et radicalement étrangers à la fois. Le rôle du droit serait désormais celui de l’institution de cette transgression. Une institution brutale, où par conséquent le travail du droit ne serait que d’administration de cette institution de la transgression  [53] .

Tout le paradoxe des relations entre droit et art tient dans ce mot : institution. Sa force, qui implique la connexion avec la généalogie civilisationnelle qui est la nôtre, est ce qui est au centre de la question. L’institution, comme le rappelle Pierre Legendre, implique le lien  [54] . L’institution, à proprement parler, c’est l’effet de lien – c’est-à-dire aussi l’effet de droit. Or dans la dynamique institutionnelle de l’art contemporain – qui donc, dans l’interprétation de Bernard Edelman, doit être lue comme une dynamique anti-institutionnelle – l’effet de lien est compté pour nul. Il ne s’agit pas de lier, il s’agit de convertir. Il ne s’agit pas d’articulation, il s’agit de violence. Celle de l’art, au premier chef, mais aussi celle du droit à qui n’est dévolu que le seul rôle d’imposer et garantir. Or c’est un rôle à la fois trop grand et trop petit pour le droit. Trop grand : le droit y est doté d’un pouvoir de coercition qu’il n’a pas. Le droit n’est pas la chape autoritaire qui maintient la civilisation dans la police de la force. Le droit n’est que le lieu où sont mis en parole la multitude des petits liens qui, comme le dit Bruno Latour, « vont vite et qui vont droit et qui nous emberlificotent, et qui nous tiennent, et qui nous protègent »  [55] . C’est la parole de cette mise en parole. Une chose toute simple et toute fragile. Beaucoup plus simple et plus fragile que cette immense machine broyeuse tout juste bonne à dégorger règles et sanctions, normes et menaces. Mais le rôle que l’art veut donner au droit n’est pas que trop grand ; il est aussi trop petit : on y néglige ce qui excède l’imposition, la force, la règle et la sanction. Bruno Latour le rappelle encore : « Le droit juridicise toute la société qu’il saisit comme totalité à sa façon particulière  [56] . » Le droit n’est pas cette chose racrapotée qui se contente d’estampiller du timbre officiel ce qui fait son objet. « [L]e droit est mêlé à tout »  [57] , il n’en est pas distinct comme une instance administrative. Il n’a pas un lieu et un moment. Il est partout et toujours. Et c’est en cela qu’avant toute chose, comme le rappelait Nathalie Heinich, il est intéressant. L’« entre » du droit, comme antre du lien, est le battement objectif de la contemporanéité  [58] .

Il était nécessaire de rappeler rapidement ces quelques formules pour pouvoir dégager de leur gangue acerbe le point critique mis en évidence par Bernard Edelman et Nathalie Heinich. Attentifs aux limites, aux espaces flous, aux marges des satisfecit académiques, ils nous ont amenés à la pointe du supportable et de l’insupportable, du lieu où le droit est rendu violent par la violence de l’art. S’agissant de Nathalie Heinich, on peut même dire qu’elle en a pratiquement outrepassé son propre contrat de scientificité – sa propre promesse professorale ou professionnelle  [59] . Ils nous ont amenés au lieu de déperdition d’intensité d’une certaine idée de l’art, et de déperdition de prégnance d’un certain état du droit. Mais il faut néanmoins tester la force de cette pointe. J’y souligne deux choses : un détail et un point d’importance.

Le détail. Toute la critique que formulent Bernard Edelman et Nathalie Heinich porte fort loin. À les entendre, l’emballement pervers de l’art contemporain prend la figure d’un véritable scandale qui ne peut se conclure que sur un silence vaguement désespéré  [60] . Il y a aujourd’hui un scandale de l’art comme hier, avec des penseurs comme Jacques Ellul, il y a eu un scandale des techno-sciences, comme avant-hier, avec les marxiens révolutionnaires, il y a eu un scandale de la domination, etc. On peut alors se poser la question, que l’on retourne d’abord à Nathalie Heinich, de savoir s’ils ont bien dégagé les justifications qui formaient leur premier lieu méthodologique de désignation du scandale. À première vue, certes, ce sont elles – les justifications, ou les discours de la justification – qui font scandale. La perversion du « paradoxe permissif » réside précisément dans le caractère paradoxal des justifications avancées par les artistes. Mais est-ce vraiment un paradoxe ? Et si tout cela se tenait ? Si les artistes avaient raison ? Qu’en serait-il alors du scandale ? Il se transposerait sans doute, répondrait Bernard Edelman, à l’échelle de la civilisation tout entière (le nihilisme). Mais alors ne pourrait-on pas penser, comme un autre soupçon relayant le premier, que sous l’apologétique a-critique du « paradoxe permissif » opérée par Bernard Edelman et Nathalie Heinich résiderait en fait quelque chose comme la nostalgie pour un « régime de la singularité » qui n’existerait plus que chez le juriste et la sociologue ? Qu’en serait-il du paradoxe et du scandale si, en effet, l’art équivalait aujourd’hui à la publicité ? Le mal ne serait-il pas dans l’opprobre dont la publicité (et la marque) fait précisément l’objet ? Naomi Klein proclame « No Logo » et son livre part comme des cannettes de Coca-Cola, on en fait des t-shirts, son nom et le titre de son livre deviennent nom commun ; est-ce tellement mieux parce qu’il y va d’une lutte ? Le paradoxe, si paradoxe il y a, ne serait-il alors pas dans cette prétention à la singularité qui n’a plus de raison d’être ? Et donc ne serait-il pas d’abord actif chez le ou la sociologue avant de l’être chez les artistes ? Il faut, me semble-t-il, laisser cette question aux spécialistes, mais elle me paraît néanmoins suffisamment digne d’intérêt pour être évoquée ici. Rappelons-nous, en effet, ce que disait Andy Warhol, le grand prêtre de l’après-la-fin-de-l’art : « Business Art is the step that comes after Art  [61] . » Et si c’était vrai ? Et si, pour une fois, l’on devait mettre de côté les jugements moraux ? Le langage du scandale est-il vraiment adapté ? Je pense que non.

Le point important, maintenant. Dans leurs analyses, Bernard Edelman et Nathalie Heinich prennent pour acquit l’état, le statut, le rôle, la nature du droit. Dans leurs analyses, le droit n’a qu’un rôle passif. Il est la victime d’un emballement qui lui est étranger. Il se laisse faire, le pauvre. Or dire cela, me semble-t-il, c’est faire peu de cas de ce que Bruno Latour appelle l’autochtonie du droit  [62] . Certes, on le sait depuis la nuit des temps, il n’y a pas d’autonomie du droit. Mais ce n’est pas dire qu’il est soumis à l’écartèlement perpétuel dans l’altérité. Le droit n’est pas plus « hétéronome » qu’il est « autonome ». Sa spécificité est son autochtonie. C’est-à-dire le fait qu’il « plonge partout sans avoir de domaine propre »  [63] . Comme le dit encore Bruno Latour : « Oui, le droit est autonome par rapport au social puisqu’il est un des moyens de produire le social, de l’agencer et de le contextualiser ; non, il n’existe pas de domaine, de territoire propre au droit. Malgré les prétentions des juristes servies par les sociologues des systèmes, il ne forme pas une sphère ; sans le reste qui le tient, le droit ne serait rien. Reste qu’il tient tout, à sa façon  [64] . » Rien de plus actif, rien de plus impliqué, rien de plus agissant que le droit. Il n’est jamais l’objet passif de « pressions sociales » qui en seraient distinctes. Parler des relations entre droit et art en décrivant l’histoire contemporaine de ces relations comme un pervertissement progressif, c’est faire bien peu de cas du rôle que joue le droit lui-même dans ce « pervertissement ». Si « pervertissement » il y a, ce n’est jamais qu’un auto-pervertissement. Et il est même possible de mettre en doute l’hypothèse du pervertissement tel qu’il amène une « dénaturation » du droit. Comme s’il y avait une « nature » du droit. Comme si le droit n’était pas tout sauf « naturel ».

Non, s’il y a « transformation » du vinculum iuris par lequel passe institutionnellement l’art, ce n’est pas un pervertissement. Le droit lui-même y a joué un premier rôle. C’est lui qui, dès les premiers moments de l’élaboration du droit de la propriété artistique, s’est construit comme un espace d’auto-aliénation qui dévouait à l’art le soin de son propre baptême. Il n’y a pas de concept juridique d’art, comme il y a un concept juridique de propriété, de mariage, de société commerciale ou même de loi. Il n’y a pas de nom « art » qui vaille de manière exclusivement juridique. D’où les interminables querelles sur la question du champ d’application des règles du droit de la propriété artistique. Le pouvoir de nommer et donc de faire, qui est le seul vrai pouvoir du droit – sa performativité  [65] –, il l’a d’emblée abdiqué en matière artistique. Le droit de la propriété artistique s’est d’emblée déclaré incompétent en matière d’art. Et depuis, il n’a cessé de tenter sans succès de rattraper son retard en multipliant les énumérations d’« œuvres protégeables » dans les conventions internationales, les lois fiscales, etc. Mais ce retard est inéluctable. C’est même lui qui donne la pulsation de l’art contemporain. C’est l’institution par le droit de son retard à l’égard de l’art qui fait l’emballement de l’art. De sorte que si, en principe, le droit tient effectivement tout, comme le dit Bruno Latour, il y a un trou dans ce tout. Et ce trou, c’est l’art.

C’est ainsi qu’opérer le saut de la critique n’a qu’une seule conséquence : un positionnement de nature politique à l’intérieur d’un camp conservateur (qu’il soit de gauche ou de droite n’a d’ailleurs à cet égard aucune importance). Nathalie Heinich et Bernard Edelman le savent  [66] . Mais à la différence du conservatisme que ceux-ci croient pouvoir assumer (un conservatisme des valeurs qui font sens et limite), ce qui fait le propre de leur position c’est le non-lieu où ils la formulent. L’impertinence de leur position. Car en imputant unilatéralement les « fautes » aux artistes, ils ignorent au moins la moitié du problème. Ils ignorent que leur conservatisme artistique se nourrit d’abord d’un conservatisme juridique – d’une conception du droit qui est aussi périmée (c’est un constat, pas un reproche) que leur conception de l’art. Une conception du droit comme machine à faire de l’ordre (ou à le sanctionner). Or l’ordre n’a rien à voir avec le droit, comme la transgression n’a rien à voir avec l’art. Comme le rappelait Jean Baudrillard, la transgression ne se fait que d’une norme (Baudrillard dit « Règle »). Et participe du jeu qui est la sienne. C’est tout le contraire de la violation, qui, elle, ne se fait que de la loi. Lorsqu’on viole une loi, l’on se met délibérément hors jeu, on refuse le jeu qu’elle règle. Tandis que lorsqu’on transgresse une norme, cette transgression obéit au mode de fonctionnement du jeu  [67] . Tous les jeux sont binaires et réversibles. Le jeu du droit aussi bien. Ce que font Nathalie Heinich et Bernard Edelman, c’est ignorer qu’un jeu comme celui-là ne se joue pas tout seul. Le droit et l’art, comme le disait déjà Jacques Soulillou, filent sur les deux bords d’un même désir  [68] . Ils y filent en même temps.

Faire le procès de l’art est donc de peu d’intérêt. Ce procès, de toute façon, est aussi vieux que l’art contemporain lui-même (et Nathalie Heinich le sait mieux que quiconque  [69] ). Au contraire, s’il existe des « dysfonctionnements » réels au jeu juridique de l’art, réactiver encore ce procès au nom d’une scientificité hyperbolique (celle de la sociologie post-critique) risque de le fausser encore plus, de le rendre encore plus confus, encore plus insoluble. Il risque de diviser encore davantage des responsabilités indivisibles. L’art et le droit, Pierre Legendre l’a assez dit, sont des phénomènes de représentation qui touchent aux fondements de notre civilisation – comme d’ailleurs le sont aussi la télévision, l’écriture, les médias, ou les sciences  [70] . C’est donc à la façon dont s’opère cette représentation qu’il faut porter toute son attention. Pas à s’agacer de querelles périmées, s’il faut en croire Arthur Danto, depuis avril 1964  [71] . Il faut penser la simultanéité du lien artistique et juridique. Il faut penser leur commune petitesse.

Car là réside la racine du soupçon que j’ai brièvement exposé ici : il est à craindre que Nathalie Heinich et Bernard Edelman soient encore nostalgiques de cette grandeur de l’art que nous avons héritée, d’après Ernst Kantorowicz, des doctrines renaissantes de la souveraineté  [72] . Ils ne semblent pouvoir concevoir qu’en effet l’art puisse avoir perdu cette spécificité. Comme l’écrit Peter Sloterdijk : « Celui qui veut lire l’histoire de l’art et la technique comme une histoire de l’Être ne peut, où que ce soit, remarquer que des dépérissements : l’oubli de l’Être, la fin de l’histoire de l’art comme histoire de la substance, la chute de l’humanité dans l’impossible, la foire multimédiatique pour les âmes mortes  [73] . » Or l’art, c’est autre chose que la grandeur, voilà la leçon de Andy Warhol. Bien sûr, ne soyons pas stupides : cette leçon n’est pas absolue. Mais rien ne semble pouvoir justifier la construction d’un paradoxe aussi radical que celui dessiné par Bernard Edelman et Nathalie Heinich. Bien sûr, il y a des problèmes. Bien sûr, les artistes, parfois, en font trop. Mais c’est aussi parce que nous ne sommes pas encore capables de les situer dans le lieu qui est aujourd’hui le leur. Un lieu, une situation, qui n’est plus un temple. Qui n’a plus rien à voir avec la grande transcendance de l’inspiration divine, de l’enthousiasme ou du génie. Le jour où, au contraire, nous serons parvenus à penser le paradoxe et la tension de la petite transcendance de l’art (celle du lien) comme Bruno Latour l’a récemment fait pour le droit, la présente réflexion deviendra sans objet. Espérons que ce soit son destin.

Laurent De Sutter
Vrije Universiteit Brussel

Biographie
de Louis Lorvellec

Agrégé de droit privé en 1973 suite à son doctorat d’État (1972), Louis Lorvellec a commencé sa carrière de professeur à la Faculté de droit de Pau (1973-1981) dont il fut le doyen durant trois années. En 1981, il rejoint la Faculté de droit de Nantes où il enseignera jusqu’à son décès. En 1990, il y crée le DESS de droit de l’agroalimentaire et en 1997, il y constitue le Centre de droit rural et agroalimentaire de Nantes (CEDRAN), équipe associée Université de Nantes-INRA. En 1998, il fonde IQUABIAN, pôle de formation et de recherche spécialisé en agroalimentaire à Nantes, cadre dans lequel le Cedran devait se transformer en une Unité mixte de recherche « Économie–Droit rural et alimentaire » entre l’Université de Nantes et l’INRA.

À compter de 1989, Louis Lorvellec enseigna aussi très régulièrement aux États-Unis à la Drake Law School et à l’Arkansas School of Law (Fayetteville).

Le professeur Lorvellec a été Président honoraire de l’Union mondiale des agraristes universitaires, association internationale qu’il a dirigée de 1994 à 1998.

Il dirigeait les collections du Juris-classeur agroalimentaire et du Juris-classeur rural. Il était membre du Comité de direction de la Revue de droit rural.

1. Cf. Nathalie Heinich, Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Minuit, 1998, spéc. p. 17 et suiv., p. 23 et suiv. ; Id., La sociologie de l’art, Paris, La Découverte, 2001, p. 41 et suiv. Sur ce mouvement, voir François Dosse, L’empire du sens. L’humanisation des sciences humaines, Paris, La Découverte, 1997.

2. Cf. Howard S. Becker, Les mondes de l’art, trad. fr. J. Bouniort, Paris, Flammarion, 1988. Sur Becker, voir Nathalie Heinich, La sociologie de l’art, op. cit., p. 80 et suiv.

3. Cf. Jürgen Habermas, « La modernité : un projet inachevé », trad. fr. G. Raulet, Critique, 413, 1981, p. 954.

4. Cf. Nathalie Heinich, L’art contemporain exposé aux rejets. Étude de cas, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998.

5.  Cf. Anne Cauquelin, Petit traité d’art contemporain, Paris, Seuil, 1996, p. 51 et suiv.

6. Sur cette affaire, voir Nathalie Heinich, L’art contemporain exposé aux rejets, op. cit., p. XX et suiv.

7. Cf. Nathalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques, Paris, Minuit, 1998.

8. Cf. Bernard Edelman, La propriété littéraire et artistique, Paris, PUF, 3e éd., 1999, p. 25 et suiv.

9. Ibid., p. 18.

10. Ibid., p. 26 et suiv.

11.  Ibid., p. 67 et suiv., p. 123. Notons que le constat figurait déjà en 1973 – mais sous la référence marxienne et non pas nietzschéenne – dans Bernard Edelman, Le droit saisi par la photographie. Éléments pour une théorie marxiste du droit, Paris, Flammarion, 2e éd., 2001.

12. Cf. Bernard Edelman et Nathalie Heinich, L’art en conflits. L’œuvre de l’esprit entre droit et sociologie, Paris, La Découverte, 2002. L’ouvrage est composé d’articles signés séparément par les deux auteurs et publiés précédemment en revue. Ces articles sont associés deux par deux autour de « thèmes » communs présentés à chaque fois par une courte notice inédite de Nathalie Heinich. C’est également elle qui signe l’introduction – également inédite – de l’ouvrage. Celui-ci se clôt enfin par un échange enregistré réalisé pour l’occasion autour de la pétition/manifeste « Baise-moi (pas) ! » contre la censure de l’art contemporain.

13. Nathalie Heinich, « Introduction », ibid., p. 9.

14. Sur la notion d’« intérêt » et d’« intéressement », voir Isabelle Stengers, L’invention des sciences modernes, Paris, La Découverte, 1993, p. 109 et suiv.

15.   Bruno Latour, La fabrique du droit. Ethnographie du Conseil d’État, Paris, La Découverte, 2002, p. 273.

16. C’est là l’aporie la plus massive que les théoriciens de la « science du droit » (et d’abord Hans Kelsen) devaient un jour rencontrer : on ne met pas de côté l’intéressement. Ce que, pour leur plus grand malheur, ils ont fait. Sur ce thème, voir Laurent De Sutter, « Le réseau, un nouveau paradigme juridique ? Ce que l’art contemporain apprend à la science du droit », à paraître dans la Revue interdisciplinaire d’études juridiques. Cette aporie est également au centre du travail pourtant brillant de Bruno Latour, op. cit., sur le Conseil d’État en France. Selon lui, tout le travail des juristes vise, par la manipulation des formes, à produire du désintéressement à partir de cas. Voir à ce sujet mes observations critiques dans Laurent De Sutter et Serge Gutwirth, « Droit et cosmopolitique. Notes sur la contribution de Bruno Latour à la pensée du droit » (à paraître).

17. Cf. Nathalie Heinich, « Introduction », loc. cit., p. 10.

18. Cf. Bernard Edelman et Nathalie Heinich, « Dialogue sur un manifeste », in Id., L’art en conflits, op. cit., p. 245 et suiv. Voir aussi l’interview que Bernard Edelman a donnée au sujet de la publication du livre dont nous parlons ici : Roger-Pol Droit, « “Il n’y a pas de transgression sans sanction” », Le Monde des livres, 1er novembre 2002, p. VI.

19. Cf. Laurent De Sutter, « Détours. Notes sur la subversion », Journée d’études sur le thème de « La désinstitution », Groupe de contact FNRS « Droit et Littérature », Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 27 février 2004.

20.  Il faut noter que j’utilise le mot de « paradigme » sous toute réserve. Je ne l’entends pas au sens classique qu’en a donné Thomas Kuhn. Au contraire, je tiens compte des très importantes objections que lui a adressées Isabelle Stengers, op. cit., p. 59 et suiv.

21. Jacques Soulillou, L’impunité de l’art, Paris, Seuil, 1995, p. 37. Comp. Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 271 et suiv.

22. Cf. Bruno Latour, op. cit., p. 83 et suiv. Voir aussi Louis Assier-Andrieu, Le droit dans les sociétés humaines, Paris, Nathan, 1996, p. 154 : « La norme, c’est la forme elle-même. »

23. Cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Minuit, 2e éd., 1973, spéc. p. 263 et suiv.

24. Suivant la distinction de Nathalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain, op. cit., p. 19 et suiv.

25. Ibid., p. 19.

26.  Ibid., p. 24 et suiv. Voir aussi Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », in Id., Écrits sur l’art, texte établi, présenté et annoté par Francis Moulinat, Paris, Librairie générale française, 1999, p. 503 et suiv. Sur Baudelaire, on consultera Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990, p. 28 et suiv.

27. C’est cette dynamique contradictoire qui ouvre l’unité et empêche la fracture radicale d’une différence constituée qui, selon l’interprétation que je fais des travaux de Bruno Latour, invalide la théorie des champs de Bourdieu, lieux stratégiques de batailles par hypothèse vectorialisables, représentables, visibles en tant que flux déterminés, d’allers-retours localisés. La logique latourienne de l’« articulation » (Cf. Bruno Latour, Politiques de la nature, Paris, La Découverte, 1999, p. 128-129) qui est aussi, me semble-t-il, celle de Nathalie Heinich, relève au contraire de la prolifération de multiplicités contradictoires. Voir sur ce thème Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie (2), Paris, Minuit, 1980, p. 422 et suiv. ; et Gabriel de Tarde, Œuvres, t. 1 : Monadologie et sociologie, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 1999. Sur la notion d’« articulation », voir aussi Jean-Luc Nancy, La communauté désœuvrée, Paris, Christian Bourgois, 3e éd., 1999, p. 187 et suiv.

28. Sur l’histoire de ces luttes, voir Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, Minuit, 1993.

29.  Sur ce point, voir bien sûr les magnifiques pages de Jacques Derrida, « Parergon », in Id., La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 19 et suiv.

30. Cf. Nathalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain, op. cit., p. 73 et suiv. Sur l’exemple américain, voir Anthony Julius, Transgressions. The Offences of Art, Londres, Thames & Hudson, 2002. Le présent article aurait d’ailleurs pu tout aussi bien prendre ce dernier ouvrage comme prétexte.

31.   Nathalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain, op. cit., p. 170.

32. Ibid., p. 171-172. Voir aussi Régis Debray, Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, 1992, p. 329 et suiv. Comp. Alain Besançon, L’image interdite. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme, Paris, Fayard, 1994, p. 343 et suiv.

33. C’est la question que posaient aussi artistes, institutionnels, historiens et philosophes lors de deux journées de colloque à l’université de Picardie Jules Verne. Cf. Françoise Coblence, Sylvie Couderc et Ghislaine Vappereau (sous la dir.), Art de proximité et distance critique. La fonction critique de l’art, Paris, Sens & Tonka, 2002.

34. Cf. Bernard Edelman et Nathalie Heinich, « Dialogue sur un manifeste », loc. cit., p. 247 et suiv.

35.  Cf. Rainer Rochlitz, Subversion et subvention. Art contemporain et argument esthétique, Paris, Gallimard, 1994.

36. Cf. Bernard Edelman et Nathalie Heinich, « Dialogue sur un manifeste », loc. cit., p. 250 et suiv.

37. Ibid., p. 262 et suiv.

38. C’est pourquoi, selon Bernard Edelman (cf. op. cit., p. 72), les nouvelles prétentions des artistes sortent du domaine strict du droit d’auteur pour entrer dans celui du droit des marques. L’artiste est désormais un nom qui vient s’apposer sur des produits pour leur conférer une qualité distinctive, suivant la démarche inaugurée par Marcel Duchamp et portée à son point de fusion par Andy Warhol et les Simulationnistes. Sur les pratiques simulationnistes, voir Denys Riout, Qu’est-ce que l’art moderne ?, Paris, Gallimard, 2000, p. 424-425. Voir aussi la critique de Jean Baudrillard, Le complot de l’art, suivi de Entrevues à propos du « Complot de l’art », Paris, Sens & Tonka, 1999.

39. Cf. Karl Marx, Le Capital. Livre 1, éd. J. Roy, Paris, Flammarion, 1969, p. 83 et suiv. Sur ce point, voir Jean Baudrillard, La société de consommation, ses mythes, ses structures, Paris, Denoël, 1970, spéc. p. 174 et suiv.

40. Cf. Bernard Edelman et Nathalie Heinich, « Dialogue sur un manifeste », loc. cit., p. 262 et suiv. Sur la notion de « paradoxe permissif », voir aussi Nathalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain, op. cit., p. 338 et suiv.

41. Cf. Bernard Edelman, op. cit., p. 95 et suiv.

42. Cf. notamment Bernard Edelman, « Du mauvais usage des droits de l’homme (À propos du jugement du tribunal de grande instance de Paris du 23 février 1999) », in Bernard Edelman et Nathalie Heinich, op. cit., p. 162 et suiv.

43. Cf. Roger-Pol Droit, loc. cit.

44. Sur la notion d’« intégrité », voir Ronald Dworkin, L’empire du droit, trad. fr. E. Soubrenie, Paris, PUF, 1994, p. 195 et suiv.

45. Sur le mot « essence », voir la définition qu’en donne Bruno Latour, Politiques de la nature, op. cit., p. 354.

46. George Dickie, « Définir l’art », in Gérard Genette (sous la dir.), Esthétique et poétique, trad. fr. Cl. Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, 1992, p. 21.

47.   Cf. Bernard Edelman et Nathalie Heinich, « Dialogue sur un manifeste », loc. cit., p. 266.

48.  Nathalie Heinich parle souvent de la labelling theory en vigueur dans l’art contemporain. Cf. Nathalie Heinich, « “C’est un oiseau !” Brancusi vs. États-Unis, ou quand la loi définit l’art », Droit et Société, 34, 1996, p. 649 et suiv. Sur l’affaire Brancusi, on lira Bernard Edelman, L’adieu aux arts. 1926 : l’affaire Brancusi, Paris, Aubier, 2001. Sur le problème du nom « art », voir aussi Thierry de Duve, « L’art était un nom propre », in Id., Au nom de l’art. Pour une archéologie de la modernité, Paris, Minuit, 1989, p. 9 et suiv.

49. Cf. Arthur C. Danto, L’art contemporain et la clôture de l’histoire, trad. fr. Cl. Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, 2000.

50. Sur ce thème, voir l’affaire du MAC de Marseille telle que rapportée par Jean-Paul Curnier et al., Le MAC de Marseille. Une affaire de musée d’art, Paris, Sens & Tonka, 1997.

51. Cf. Roger-Pol Droit, loc. cit.

52. Comp. Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, trad. fr. M. de Gandillac revue par R. Rochlitz, Paris, Allia, 2003 (Extr. de Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000), p. 67 et suiv. Sur Benjamin, on lira Rainer Rochlitz, Le désenchantement de l’art. La philosophie de Walter Benjamin, Paris, Gallimard, 1992 ; et Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique ?, Paris, Gallimard, 1997, p. 357 et suiv.

53. Suivant un schéma qui n’est pas sans rappeler la théorie critique post-marxienne défendue par l’École de Francfort. Voir en particulier Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, trad. fr. M. Jimenez, Paris, Klincksieck, 2e éd., 1995, p. 36 et suiv. ; et Jürgen Habermas, loc. cit., p. 955 et suiv.

54. Cf. Pierre Legendre, Leçons VII. Le désir politique de Dieu. Étude sur les montages de l’État et du droit, Paris, Fayard, 1989, p. 132 : « La Référence, comme le pli, a statut de tiers, qui noue le rapport entre les parties pliées. »

55. Bruno Latour, La fabrique du droit, op. cit., p. 286.

56.< i>Ibid., p. 281.

57. Ibid., p. 280.

58. Cf. François Ost et Michel van de Kerchove, Le système juridique entre ordre et désordre, Paris, PUF, 1988, p. 234 et suiv.

59. Sur ce point, voir Jacques Derrida, L’Université sans condition, Paris, Galilée, 2001, p. 34 et suiv.

60.  « Qu’est-ce qu’on peut faire ? », demande Bernard Edelman ; « On arrête ? », répond Nathalie Heinich (Cf. Bernard Edelman et Nathalie Heinich, « Dialogue sur un manifeste », loc. cit., p. 268).

61. Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), San Diego, New-York, Londres, Harcourt Brace, 1977, p. 92. Sur cet « après-la-fin-de-l’art » en relation avec Warhol et le Pop Art, voir Arthur C. Danto, op. cit., p. 177 et suiv.

62. Cf. Bruno Latour, La fabrique du droit, op. cit., p. 272 et suiv.

63.  Ibid., p. 283.

64. Ibid.

65. Cf. Louis Assier-Andrieu, op. cit., p. 150 : « Le droit est et fait en même temps » (c’est L. Assier-Andrieu qui souligne). Voir plus généralement Georges A. Legault, La structure performative du langage juridique, Montréal, Presses de l'Université de Montréal, 1977.

66.  Cf. Bernard Edelman et Nathalie Heinich, « Dialogue sur un manifeste », loc. cit., p. 267 : [N.H.] « Oui, je trouve ça affreux. En plus, on va se faire traiter de vieux réacs ! » ; [B.E.] « Ça m’est complètement égal ! »

67. Cf. Jean Baudrillard, De la séduction, Paris, Galilée, 1979, p. 181 et suiv.

68. Cf. supra. Dans le même sens, voir Slavoj Zizek, For They Know Not What They Do. Enjoyment as a Political Factor, Londres, Verso, 2e éd., 2002, p. 27 et suiv.

69.  Cf. Nathalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain, op. cit., p. 226 et suiv.

70. Cf. Pierre Legendre, Leçons III. Dieu au miroir. Étude sur l’institution des images, Paris, Fayard, 1994. Voir aussi les études réunies dans Bruno Latour et Peter Weibel (eds.), Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art, Cambridge (MA), MIT Press, 2002 ; et Régis Debray, Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard, 2e éd., 2001.

71.  Cf. Arthur C. Danto, op. cit., p. 69 et suiv.

72.  Cf. Ernst H. Kantorowicz, « La souveraineté de l’artiste. Note sur quelques maximes juridiques et les théories de l’art à la Renaissance », in Id., Mourir pour la patrie et autres textes, trad. fr. L. Mayali, vol. 1, Paris, PUF, 1984, p. 31 et suiv.

73.  Peter Sloterdijk, « L’heure du crime et le temps de l’œuvre d’art. Sur l’interprétation philosophique de l’artificiel », in Id., Essai d’intoxication volontaire, suivi de L’heure du crime et le temps de l’œuvre d’art, trad. fr. O. Mannoni, Paris, Hachette, 2001, p. 227.