Résumé

Le jeu du procès a plus que des analogies avec celui du théâtre : l’un et l’autre se développent dans un espace consacré, suivant des règles qui dérogent aux pratiques de la vie ordinaire, qu’il s’agisse des gestes, de la parole, de la parure vestimentaire. Dans l’un et l’autre cas, il y a représentation, fondée sur la mimesis, mêlée d’une autre forme de jeu, l’agôn, qui structure aussi bien l’audience et la tragédie.

Mais d’autre part, l’enjeu de cette représentation n’est pas le même. Le jeu est une fin en soi, tandis que le procès a pour objet immédiat la réglementation d’un litige, lequel conduit à donner sens au droit. Toutefois, les deux institutions se retrouvent dans un même effet de catharsis, qu’Aristote avait attaché à la tragédie, mais qui peut-être donne aussi sa signification profonde à la représentation judiciaire.

Summary

The performance of a trial presents a number of analogies with that of a play : both take place in a consecrated space, according to rules which depart from the habits of daily life concerning gestures, words or clothing. In both cases, it is dealt with a performance based upon mimesis, mixed with another kind of acting, agôn, which participates in the structure of the trial as well as of the tragedy.

On the other hand, however, what is at stake in these two performances is not the same. Playing is an end in itself, whereas the immediate purpose of a trial is the settlement of a dispute, which leads to give meaning to law. Nevertheless, both institutions remain close to each other in so far as they provoke the same catharsis-effect, which Aristotle had assigned to tragedy, but may also shed light on the deep signifiance of the judicial performance.

Il est extrêmement facile de décrire le procès judiciaire en termes de théâtre. Le langage s’y prête spontanément, en raison d’un vocabulaire tellement utilisé qu’on ne sait plus s’il s’agit de métaphore ou d’un jeu sur la polysémie : drame, acteurs, protagonistes, scène, rôles, répliques, « coups de théâtre », dénouement, public, spectateur, coulisses... , et les chroniqueurs judiciaires ne se privent généralement pas d’user et d’abuser de ces commodités du langage. On peut le comprendre, car la connivence n’est pas fortuite. Entre les règles du jeu théâtral et celles de l’instance judiciaire, il y a, en effet, une antique complicité.

La tentation vient très immédiatement de confronter les deux instances dans la place que chacune accorde à l’autre : la justice au théâtre, et le théâtre dans la justice. Pour s’en tenir à la culture européenne, on peut multiplier les exemples d’œuvres théâtrales tragiques ou comiques mettant en scène un procès, depuis les chefs-d’œuvre de l’Antiquité grecque tels que Les Euménides d’Eschyle, ou Les Guêpes, d’Aristophane, dont Racine s’inspirera pour écrire Les Plaideurs. Largement connu également, et plus proche de nous, Le cercle de craie caucasien de Brecht. Tout récemment a été présenté, en juillet 1989, au Palais de justice d’Avignon, Ultima violenza, de Giuseppe Fava, une œuvre tragique faisant le procès de la mafia dans un procès de théâtre 1. Et dans ce que l’on appelle le théâtre de boulevard, les exemples sont innombrables. Cette veine théâtrale a donc été exploitée à toute époque et ne se tarit pas. Le cinéma et la télévision n’ont pas manqué à leur tour de s’emparer du thème de la justice et de celui du procès. Il y a deux raison principales à cela : le déroulement d’un procès, la confrontation qu’il organise, sont spectaculaires et se prêtent admirablement à la mise en scène dans un décor qui ne demande qu’à être reproduit ; d’autre part, ce genre de spectacle rencontre le goût d’un large public, également sensible, faut-il penser, au thème de la justice et à sa théâtralité.

Cette attirance du théâtre pour la justice a certainement une signification qui dépasse les analogies formelles. A suivre un procès, on voit bien les similitudes : il y a des acteurs qui s’affrontent par le verbe, sur un espace déterminé, devant un public saisi par le drame qui se joue devant lui. Bien entendu, on ne saurait confondre les genres. Leur objet est tout différent, et il faut le rappeler sommairement, malgré les évidences : le théâtre est d’abord un spectacle, un divertissement ; ce peut être un drame, une comédie, une farce, une tragédie, une tragi-comédie, un vaudeville, il peut amuser, émouvoir, donner à penser, mais s’il peut atteindre chacun, acteur ou spectateur, dans son être intime, il n’est qu’une parenthèse sans incidence sur sa condition sociale. L’enjeu est évidemment tout autre dans le procès dont l’issue peut amener une modification concernant le patrimoine, la liberté ou le statut de telle ou telle partie en cause. On est alors conduit à se demander jusqu’où peut aller la comparaison entre le procès et le théâtre, et, au-delà du jeu indéniablement plaisant qui consiste à décrire le procès en termes de théâtre, il faut s’interroger sur ce que peut apporter cette confrontation dans la compréhension de l’instance judiciaire.

Dans le théâtre comme dans la justice, mais en proportion différente, il y a des éléments de jeu. Si l’idée de jeu est essentielle dans le théâtre à plus d’un titre, du jeu des acteurs à la fonction ludique de la représentation, il ne se réduit pas à des questions de jeu. Si la justice n’est pas un jeu, on y trouve, de plusieurs façons, des éléments de jeu. L’importance des jeux comme phénomène culturel n’avait pas échappé à Marcel Mauss : « Les jeux sont souvent à l’origine des métiers et de nombreuses activités élevées, rituelles ou naturelles, essayées d’abord dans les activités de surplus que constituent des jeux » 2. Mais c’est J. Huizinga qui, le premier, a montré qu’il fallait prendre décidément ce phénomène au sérieux, qu’il avait une fonction sociale, et qu’on en trouvait trace dans toutes les grandes formes de la vie collective, y compris dans le fonctionnement de la justice 3. Roger Caillois a prolongé et systématisé sa réflexion : « Toute institution fonctionne en partie comme un jeu, écrit-il, de sorte qu’elle se présente aussi comme un jeu qu’il a fallu instaurer, reposant sur de nouveaux principes et qui a dû chasser un jeu ancien » 4. Il y a dans ce texte une double invitation : d’abord dégager la part du jeu dans l’institution, mais aussi, par retour sur ses origines, trouver ce qui s’y joue fondamentalement. En dépit de leur singularisation croissante dans le temps, le théâtre et la justice ont conservé une forte connivence, non seulement dans la représentation théâtralisée du conflit qui structure le procès comme la tragédie, mais aussi dans l’enjeu même de cette représentation.

I. Le jeu du procès

Huizinga et Caillois ont insisté sur le fait que l’action de jeu a pour effet général de rompre avec les règles de la vie courante 5. Mais dans tout jeu il y a des règles ; autrement dit, il y a de la loi, et les règles du jeu créent un ordre qui est simplement un ordre autre que celui de la vie ordinaire ; cet ordre s’impose au groupe, et celui qui transgresse les règles ne le fait pas impunément. Des enfants qui inventent un jeu adoptent immédiatement, sans même la stipuler expressément au début du jeu, une règle d’exclusion de celui qui, par son comportement, menace le groupe en tant que groupe de jeu 6. Ainsi, le tricheur ne détruit pas le jeu, il permet plutôt d’en confirmer les règles, tout comme le délinquant, dans la société globale, conforte à sa manière l’autorité de la loi, serait-ce en lui donnant l’occasion de se montrer. En somme, la Justice reproduit en grand, à l’échelle de la société globale, ce qui se passe de façon primaire dans les jeux d’enfants.

En découvrant une forme élémentaire de justice dans le jeu on ne devrait donc pas s’étonner de trouver, réciproquement, une forme et même des formes de jeu dans la justice. Et c’est précisément en se référant à la notion de jeu que l’on découvre cette étonnante proximité de la justice et du théâtre. Mais comment caractériser ces éléments de jeu dans le théâtre que l’on retrouverait dans le procès judiciaire ? Caillois a proposé une classification très ingénieuse, fondée essentiellement sur les aspects formels il est vrai, mais tout à fait opératoires. Il distingue les jeux de compétition (agôn), les jeux de hasard (alea), les jeux à masque (mimicry), les jeux de vertige (ilinx). Dans le théâtre et dans la justice, plusieurs formes de jeux peuvent être dégagées, mais il y a un aspect dominant qui doit être mis à part, c’est la structure agonistique de l’une et l’autre instance.

A. La théâtralité de l’instance (mimicry)

Le jeu est presque toujours spectaculaire, souligne Caillois, et le théâtre et la justice ont déjà ceci en commun que d’être un spectacle. Ce phénomène se vérifie dans toutes les civilisations. Les protagonistes s’affrontent verbalement devant un public qui est, le cas échéant, le village, la tribu ; dans nos prétoires modernes, quelques personnes assistent généralement à l’audience, et elles sont censées symboliser le peuple au nom duquel, selon les principes, la justice doit être rendue.

Le spectacle est minutieusement réglé. Le jeu, comme la plupart des jeux, se déroule sur un espace déterminé. C’est là encore un fait anthropologique. Mauss note que « l’assemblée judiciaire se tient dans un lieu sacré ou qui devient sacré » 7. Dans le chant XVIII de L’Iliade, Homère décrit le bouclier d’Achille sur lequel est représenté un procès : les juges siègent à l’intérieur d’un cercle sacré (hieros kuklos). L’idée du sacré vient ainsi se joindre à l’idée de jeu, et cela ne doit pas surprendre.

L’espace sur lequel le jeu est pratiqué apparaît ainsi comme une sorte de cercle magique dans lequel les initiés seulement sont admis à pénétrer : le stade pour les compétitions sportives, le temple pour les manifestations religieuses, le théâtre pour la tragédie ou la comédie, la « Cour » pour la justice. Suivant les modes architecturales, il est d’ailleurs possible que les bâtiments présentent en façade d’étonnantes ressemblances : le classicisme français a donné la même allure de temple grec, avec d’imposantes colonnades et des escaliers monumentaux, à des édifices affectés, celui-ci à la religion, celui-là au théâtre et cet autre à la justice. En ce qui concerne l’aménagement interne, l’analogie est tout aussi frappante ; le dispositif sépare toujours le public de l’espace dans lequel évoluent les protagonistes : chœur de l’Église, scène du théâtre, enceinte du prétoire. Outre cette séparation, il y a dans chaque espace un décor correspondant à l’activité considérée et qui comporte, le cas échéant, des autels, des symboles.

L’espace de l’audience, tout comme celui de la représentation théâtrale, ne se définit pas seulement par la délimitation de l’élément territorial ; il est également déterminé par le temps. L’instance commence à un moment précis, codé par la règle du jeu. Le lever de rideau, les trois coups du théâtre traditionnel, ont leur homologue judiciaire : une annonce, clamée par un huissier, « la cour ! », a pour effet de changer instantanément le statut de la séance. Les spectateurs se lèvent, cessent de parler, mais le jeu ne commence véritablement que lorsque le président annonce : « La séance est ouverte ». Cet énoncé 8 a pour effet de mettre en œuvre instantanément le système de règles propre à l’audience.

A l’intérieur de l’espace consacré, l’évolution des acteurs suit des règles spécifiques qui dérogent aux pratiques de la vie ordinaire, qu’il s’agisse des gestes, de la parole, de la parure vestimentaire. De même que les acteurs de théâtre jouent en costume, les officiants de la justice sont vêtus d’une toge, d’une chasuble noire, pour rappeler sans doute les origines religieuses de la fonction judiciaire, mais ils évoquent également cette forme de jeu qu’est le mimicry. La justice est un jeu à masque, un jeu de simulacre où les acteurs se déguisent, c’est-à-dire quittent leur identité singulière et leur apparence ordinaire pour endosser celle d’un personnage symbolique au comportement réglé par un code autre que celui de leurs comportements de la vie courante. M. X n’est plus M. X, mais M. le président ou M. le procureur et, lorsqu’il parle, il ne parle plus en son nom personnel ; il tient des propos attribuables à son rôle, non à sa personne. Sur le plan des principes, il doit se « dévisagéifier ». Il en va de même pour les avocats, définis par le droit français comme « auxiliaires de la justice », non comme auxiliaires des justiciables qu’ils représentent. Eux seuls vont pleinement participer au jeu, et non ceux dont on peut penser par ailleurs qu’ils sont ou devraient être les principaux intéressés. Le plaideur est en quelque sorte dépossédé de son affaire par l’avocat qui va s’identifier à lui par la nécessité du jeu, et entrer ainsi dans une forme de possession qui évoque fortement certains jeux à masque dans les sociétés primitives.

La question du costume n’a rien d’anodin. Dans les jeux à masque, celui-ci ne signifie pas seulement un changement de personnalité pour le porteur ; il institue une coupure avec ceux qui n’en portent pas. Il est réservé aux initiés. Dans les sociétés primitives, note Caillois, les masques « transforment les officiants en Dieux, en Esprits, en Animaux-ancêtres, en toutes sortes de forces surnaturelles terrifiantes et fécondantes ». Celui qui porte le masque « incarne alors, temporairement, les puissances effrayantes » (p. 173). Il écrit plus loin : « C’est dans les sociétés d’hommes à initiation et à masques distinctifs qu’il convient d’autre part de chercher, à ce niveau élémentaire de l’existence collective, les débuts encore fluides du pouvoir politique » (p. 189).

Ceux qui ont un masque sont les initiés (initier, c’est faire passer de l’autre côté du masque, donc démasquer ; être initié, c’est avoir le droit de porter le masque, et ainsi de manipuler le mystère). « Les masques sont le vrai lien social » dit justement Caillois (p. 176). L’idée peut s’appliquer à toute forme de société, avec cette précision : dans une société primitive, le groupe ne se différencie que pendant le temps des fêtes rituelles initiatiques, tandis que les sociétés modernes entretiennent la différenciation par des institutions permanentes, constituées par des initiés représentant les forces obscures, transcendantes, qui maintiennent la cohésion du groupe. Lorsque Caillois dit encore que « les confréries d’hommes masqués maintiennent la cohésion sociale » (p. 192), on peut facilement transposer l’idée pour les gens de justice.

Pascal n’a donc pas totalement raison quand il écrit dans Les pensées à propos des magistrats : « Leurs robes rouges, leurs hermines, dont ils s’emmaillotent en chats fourrés, les palais où ils jugent, les fleurs de lis, tout cet appareil auguste était fort nécessaire ; et si les médecins n’avaient des soutanes et des mules, et que les docteurs n’eussent des bonnets carrés et des robes trop amples de quatre parties, jamais ils n’auraient dupé le monde qui ne peut résister à cette montre si authentique. S’ils avaient la vraie justice, et si les médecins avaient le vrai art de guérir, ils n’auraient que faire des bonnets carrés ; la majesté de ces sciences serait assez vénérable d’elle-même. Mais n’ayant que des sciences imaginaires, il faut qu’ils prennent ces vains instruments qui frappent l’imagination à laquelle ils ont affaire ; et par là, en effet, ils s’attirent le respect (... ). Nous ne pouvons pas seulement voir un avocat en soutane et le bonnet en tête, sans une opinion avantageuse de sa suffisance ».

Peut-être les médecins ont-ils en effet abandonné la soutane du moment que leur discipline est devenue science, et il est vrai que jamais le droit ne deviendra science en ce sens-là. Il faut d’ailleurs s’en réjouir : l’élaboration des lois ne serait plus dès lors que l’œuvre de spécialistes décrétés savants, et l’on se demande ce qu’il pourrait rester de la démocratie. Sans doute – on peut le concéder à Pascal – les gens de justice tirent de leur toge (et dans certains pays de leur perruque) un moyen d’assurer leur autorité et d’inspirer la crainte et la déférence, mais cette mise en scène a un autre objet, touchant à la fois le symbolique et l’imaginaire.

Le costume en effet est un signe, et il est porteur de multiples significations. Il exprime déjà l’idée que l’instance judiciaire obéit à d’autres règles que la vie ordinaire, tout de même que l’indique le langage. L’instance judiciaire incarne des règles qui sont au-dessus de la société, et elle les représente : elle apparaît ainsi comme étant essentiellement une mimesis, ce qui signifie pour les Grecs imitation, représentation, action de figurer. Ainsi les juges, du fait de leur initiation attestée par le costume, figurent la Justice 9, laquelle ne peut pas être identifiée à des hommes ordinaires. Leur rôle consiste précisément à agir en son nom, à la représenter, et ils parlent, pour ce faire, suivant un code linguistique approprié. La langue utilisée dans le procès ne se réduit pas à la langue du droit ; c’est une langue ritualisée qui comporte des formules consacrées, caractéristiques de l’acte judiciaire. Benveniste a bien montré que la diké des Grecs, comme le ius des Romains, sont des formules – initialement des formules sacrées –, et que le rôle du juge est de posséder et d’appliquer ces formules. Telle est bien, en effet, la signification primordiale de dicere ius 10. L’analyse linguistique trouve de multiples confirmations dans les travaux des anthropologues 11. Le rituel, dont Huizinga a montré ce qu’il devait au jeu, se retrouve ainsi dans le judiciaire, dans le théâtral et dans le religieux. Il est vrai qu’il ne s’agit pas d’univers séparés dans nombre de civilisations primitives.

Cette dépersonnalisation du juge dans l’œuvre judiciaire est bien mise en évidence par la réaction invariable à l’encontre de tout ce qui apparaît comme une erreur judiciaire manifeste. Comment réagir à l’égard de l’erreur d’une institution dont les énoncés ont force de vérité légale (la fameuse règle res judicata pro veritate habetur), sans la compromettre tout entière ? En admettant à cette occasion que la justice est rendue par des hommes, et que ceux-ci peuvent être victimes de leur faiblesse. Ainsi le monde est sauvé : il suffit de retirer le masque du juge et de découvrir son visage. Ce qui confirme, du point de vue de l’institution, que le juge n’est pas une personne au sens moderne, dotée d’une subjectivité, mais un personnage au sens antique et théâtral de persona, mot qui désignait d’abord le masque des acteurs, puis le personnage, le rôle. Un homme s’est trompé parce qu’il a jeté le masque, oublié son rôle ; la justice préserve ainsi le masque de la vérité.

C’est donc par métonymie que le tribunal est souvent désigné comme la Justice. Il n’est pas la Justice. Il la représente. La Justice parle par sa bouche ; il est un médium. Il doit trancher un conflit qui oppose des hommes, mais c’est elle qui doit inspirer la sentence. Dès lors, parce que l’espace judiciaire est un espace consacré à la Justice, l’instance n’est pas le lieu du conflit, mais celui de la représentation du conflit. Il ne se développe pas « en vrai » ; le prétoire n’est pas la rue. Aussi le conflit ne peut qu’être représenté ; il est joué, ou plutôt rejoué. C’est dans le jeu des acteurs que le procès rejoint le plus profondément le théâtre.

On retrouve ici la notion de mimesis, primordiale dans le théâtre, nullement secondaire dans la justice. Elle est fondée sur l’instinct ludique qu’Aristote avait souligné dans le chapitre IV de La Poétique : « Dès l’enfance, les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à représenter – et l’homme se différencie des autres animaux parce qu’il est particulièrement enclin à représenter et qu’il a recours à la représentation dans ses premiers apprentissages – et une tendance à trouver du plaisir aux représentations ». Mais ce jeu de la mimesis n’est pas le seul qui soit en scène, il est constamment mêlé à un autre type de jeu, l’agôn, qui véritablement structure l’audience comme il structure la tragédie.

B. L’agôn judiciaire

Le mot Agôn peut être considéré comme un mot-clé pour tout ce qui concerne la justice et le théâtre, mais aussi le sport, la politique. Le mot agôn a d’abord désigné une assemblée de dieux, puis l’endroit où sont réunies les statues des dieux, puis l’endroit où l’on s’assemble pour célébrer les dieux. Il sera utilisé ensuite pour désigner une assemblée pour des jeux publics, puis un emplacement pour des jeux, puis les jeux eux-mêmes, les concours, notamment les joutes oratoires. Eschyle emploie ce terme dans Les Euménides pour désigner le débat judiciaire ; Plutarque va l’utiliser pour évoquer une pièce de théâtre 12. Il n’y a pas à s’étonner de cette extension. Elle permet de faire le lien entre les diverses activités collectives : le rituel religieux, le théâtre (la tragédie grecque est liée aux fêtes en l’honneur de Dionysos), l’action judiciaire. Aristote parle de la politique comme du théâtre en terme d’agôn.

Caillois choisit ce mot pour englober tous les jeux qui, d’une manière ou d’une autre, fonctionnent comme une compétition. Pour sa part, Mauss avait fait de la notion d’agonistique le critère essentiel de la classification des jeux : « Les jeux sont agonistiques ou non, ils opposent ou non deux camps ou deux individus » 13. Dans ce jeu, les protagonistes s’affrontent à armes égales, mesurant leur force, leur habileté, toute forme de talent, ce qui suppose généralement un entraînement approprié. La joute oratoire est un trait commun du théâtre et de la justice.

Dans son ouvrage consacré à La Tragédie grecque, J. de Romilly fait expressément le lien entre le théâtre et la justice : « Né de l’habitude du débat judiciaire, perfectionné par la rhétorique du temps, l’art de la joute oratoire était alors en plein essor. C’était ce que l’on appelait un agôn. Or, il n’est presque aucune tragédie d’Euripide qui ne contienne au moins une scène d’agôn ». Comment faut-il l’entendre ? Comme « une sorte d’affrontement organisé, dans lequel s’opposent deux longues tirades, en général suivies d’échanges vers à vers, permettant aux contrastes de se faire plus serrés, plus tendus, plus crépitants. Dans l’agôn, chacun défendait son point de vue avec toute la force rhétorique possible, en un grand déploiement d’arguments qui, naturellement, contribuaient à éclairer sa pensée ou sa passion » 14. Exemple remarquable entre tous, l’Antigone de Sophocle, qui comprend une série de face à face extrêmement tendus, vers à vers, entre Ismène et Antigone, Antigone et Créon, Créon et Hémon, Tirésias et Créon. Les personnages de Sophocle, dit J. de Romilly, ont « une rage de s’expliquer » (p. 83).

Ce qui est dit du théâtre peut s’appliquer mot à mot au procès judiciaire. Il n’est pas besoin d’insister longuement sur ce point. Les procès de quelque importance à notre époque continuent d’apparaître comme des affrontements, soit entre des avocats, soit entre l’accusation et la défense, où chacun se mesure à l’autre et tente de l’emporter par l’habileté de son argumentation, le charme de sa rhétorique. L’échange de plaidoiries est bien ce qu’attend le public. Et l’on n’aurait garde d’oublier que le mot, dérivé de plaid, qui désignait autrefois une assemblée judiciaire, une audience, procède du latin placere, plaire. Chacun des protagonistes de l’agôn judiciaire s’efforce d’appliquer, peut-être sans les connaître, les trois principes formulés par Cicéron, le maître de la rhétorique latine : docere (prouver), delectare (charmer, séduire), movere (émouvoir). Les acteurs du théâtre judiciaire prennent en général visiblement plaisir à ce jeu, à l’instar des comédiens sur une scène. On peut incidemment se demander s’il n’y aurait pas, dans certains cas, des vocations méconnues ou perverties. Certains comédiens sont peut-être des avocats qui s’ignorent ; nombre d’avocats sont sans doute des comédiens qui ne s’ignorent pas.

Mais il ne faut pas s’en tenir à la forme des choses. Elles ont une portée anthropologique qui ne doit pas être ignorée Dans les formes primitives de la justice, les ethnologues ont observé des formes très diversifiées de règlement des conflits qui toutes étaient de nature agonistique, des duels, qui pouvaient être mais n’étaient pas nécessairement des affrontements physiques. On songe à l’exemple des duels judiciaires de chant dans les communautés Inuit. N. Rouland souligne qu’il s’agit d’une compétition soigneusement réglée par la coutume, autrement dit de « formes de règlement des conflits codifiées » où le rite joue un rôle précis ; il a en particulier pour objet de sacraliser les participants 15. Le duel se déroule devant la communauté ; les chants peuvent être préparés à l’avance : souvent les femmes forment un chœur qui accompagne chacune des parties. Chacun intervient à son tour, écoute l’autre en silence ; le chant, accompagné du tambour, s’efforce d’être ironique, sans que soit nécessairement évoqué l’objet du litige ; le premier qui est à court de chant a perdu. Il est possible que le duel se poursuive de manière moins aimable, et se termine au couteau.

Huizinga évoque d’autres exemples de ce qu’il appelle des « assises judiciaires satirico-humoristiques » ; il cite des exemples dans les civilisations nordiques de compétitions d’outrages, des « joutes de jactance », tenant lieu de règlement judiciaire, où la victoire est donnée à celui qui aura, suivant l’avis de la communauté, imaginé l’insulte la plus grossière. Il cite encore la pratique de la munâfara chez certains peuples arabes, pratique antérieure à l’islam, consistant en un débat oral, sur un thème éventuellement fixé, les échanges se faisant en vers, tournant éventuellement aux invectives, se terminant parfois à l’épée. Des duels de vantardise chez les Chinois pouvaient avoir le même office 16.

Le goût d’échanger des insultes, des grossièretés, de comparer son répertoire, est trop répandu chez les enfants pour que les adultes n’en gardent pas le souvenir et se privent d’un égal plaisir. Il s’agit bien là d’une forme de jeu agonistique qui se retrouve simplement épurée, euphémisée dans les prétoires de notre temps. Mais on le voit, le jeu judiciaire a des racines profondes. De proche en proche, on peut retrouver des éléments de jeu dans toutes les formes de règlement judiciaire, y compris dans les formes de composition pécuniaire, d’ordalies, de jugement de Dieu. D’une manière ou d’une autre, Dieu, ou les dieux, décident, à l’issue de l’épreuve, qui vaincra ou perdra. Lorsqu’un individu est seul à affronter une épreuve, il y a néanmoins une manière de compétition dans la mesure où l’on peut évaluer sa force, ou sa chance, soit contre un adversaire imaginaire, soit contre le sort. Huizinga n’hésite pas à écrire : « L’exercice de la juridiction et le jugement de Dieu ont leur origine commune dans la pratique d’une décision agonale : le sort, ou une épreuve de force prononce le jugement définitif. La lutte pour savoir qui vaincra ou qui perdra est sacrée en elle-même » (p. 139).

On aperçoit au passage que le hasard (jeu d’alea dans la classification de Caillois) peut également intervenir dans certaines formes de règlement judiciaire. Si ce type de jeu n’est pas fondé sur la force ou l’habileté, il n’en met pas moins les protagonistes à égalité et il peut entrer dans une forme de compétition.

Qu’il y ait des éléments de jeu dans le théâtre et dans la justice ne signifie bien évidemment pas que l’institution est un jeu. Aussi, mettre en évidence la part de jeu ne doit pas aboutir à dissimuler, sous le jeu, ce qui est en jeu par ailleurs. L’ambiguïté du langage, sur lequel on joue, est sans doute fondamentalement liée à l’ambiguïté des choses et la reflète. Après tout, le langage lui-même est un système de représentation, un jeu de signes qui réfère au monde, mais le monde des mots n’est pas le monde. On peut alors sérieusement se demander à quoi l’on joue, et qu’est-ce qui se joue, finalement, à travers l’agôn et la mimesis, dans le théâtre, dans la justice, dans le théâtre judiciaire.

II. L’enjeu de la représentation

Le jeu est une activité gratuite, librement choisie, et soumise à des règles conventionnelles mais cependant impérieuses. Il est par ailleurs une fin en soi : on joue pour jouer, pour s’amuser, se détendre, s’affranchir des préoccupations et des contraintes ordinaires. La généralité, l’universalité du phénomène de jeu impose cependant de le prendre au sérieux. Il a, nécessairement, une ou des fonctions sociales. Ainsi, nul n’ignore la fonction éducative du jeu. Platon, déjà, préconisait les jeux éducatifs pour les jeunes enfants, alors même qu’il était hostile aux spectacles publics, et en particulier au théâtre 17. La mimesis est en effet au cœur de l’éducation. C’est par des formes de jeu qu’on est initié à la culture, et qu’en particulier on découvre les règles, celles du langage comme celles qui gouvernent les relations avec les autres. La possibilité de reconnaissance de la loi et du droit est fondée sur cette compétence fondamentale.

Un procès judiciaire n’est certes pas un jeu, au sens du moins où l’on ne s’y engage pas pour le plaisir, en dehors de l’hypothèse de la perversité d’un Chicanneau, ce plaideur maniaque mis en scène par Racine. Mais forcément, le jeu laisse des traces et, dans la mesure où il est une activité primaire et primordiale, antérieure à l’institution judiciaire, ces traces sont certainement profondes.

Dans le procès judiciaire comme dans le théâtre, il y a le même phénomène de représentation. Il faut l’entendre de plusieurs façons, mais on peut l’associer en particulier au caractère public de l’instance, à ce qu’Aristote a appelé l’effet de catharsis, enfin à la détermination du sens du droit.

A. Rendre la justice publique

Selon l’image immédiate que l’on se fait de la justice, sa fonction première est de régler des conflits, c’est-à-dire de mettre un terme à des situations d’affrontement, de violence qui opposent des membres du groupe. Le moyen par lequel elle les règle, ou du moins s’efforce de les régler, est constitué par un double déplacement : du réel vers le symbolique, du privé vers le public.

La consistance première du litige est matérielle ; l’instance judiciaire, suivant un mécanisme analogue à celui que l’on trouve dans le théâtre, va détourner le conflit vers la parole. C’est tout d’abord en ce sens que l’on peut parler de représentation du conflit. Ainsi, un conflit de sang par exemple est traduit en affrontement verbal 18. Toutes les formes archaïques de la justice le montrent bien, même les formes les plus rudimentaires dans lesquelles il n’y a pas encore de juge institué, mais seulement le groupe, la tribu, le village, qui décident du vainqueur en fonction de sa performance. Sous des apparences plus élaborées, la justice moderne est fondée sur le même schéma. L’institution de la justice procède de la transmutation du conflit dans la forme d’un débat réglé, suivant le principe de l’égalité des armes qui s’applique dans toute compétition agonistique. Le droit s’en est suivi comme un degré supérieur de généralisation et d’abstraction.

La procédure apparaît ainsi comme la transposition, dans le domaine du droit, du système de règles de l’agôn dans une compétition où le jeu n’est pas l’objet premier. L’Antiquité grecque, dans les temps où elle en est encore à ce que L. Gernet appelle le pré-droit, semble bien le montrer. « S’il est un secteur où l’on ait une chance de voir se constituer une mentalité juridique, écrit-il, c’est celui de la procédure. On ne saurait en exagérer l’importance dans les débuts du droit, et pour l’importance même des droits archaïques » 19. La scène du bouclier d’Achille, racontée par Homère, permet d’étayer cette proposition. Dans l’agora, au milieu du peuple assemblé, deux hommes se querellent au sujet d’une poiné (le prix du sang, un wergeld) que l’un des deux protagonistes prétend avoir payé tandis que l’autre déclare qu’il n’a rien reçu. Chacun exprime son point de vue devant l’assemblée où l’on prend parti pour l’un ou pour l’autre. Ils décident de recourir au jugement des anciens, lesquels sont assis sur des pierres polies, au centre, dans un cercle sacré, la foule étant tenue à distance par les hérauts. Chacun des juges se lève et prononce à son tour. Deux talents d’or ont été déposés qui seront remis au juge qui « aura dit la plus droite sentence ». On peut supposer, disent les spécialistes, que c’est l’assemblée qui devait en décider par acclamation.

Bien entendu, cette poiné est elle-même l’expression d’un droit. Il est possible qu’elle soit fondée sur une coutume, mais elle dépend surtout, et cela suffit, d’une transaction, d’un arrangement privé entre les parties. La procédure ne surgit pas ex nihilo. Mais l’important dans cette scène, ce n’est pas la question de savoir qui du droit ou de la procédure a engendré l’autre, suivant la vaine problématique de l’œuf et de la poule ; ce qui importe, c’est tout d’abord le recours à un juge, c’est-à-dire la « judiciarisation » du débat commencé devant l’assemblée du peuple, sur la base d’une sorte de compromis d’arbitrage ; c’est ensuite le jeu combiné de l’assemblée, des juges et des protagonistes, qui signifie reconnaissance d’une justice publique, au double sens où elle exprime un renoncement à la justice privée et où elle est publiquement rendue. Ce recours à la justice, note L. Gernet, n’est « absolument pas contraint, mais suggéré et pratiquement imposé par l’ambiance de l’agora », laquelle est le théâtre ordinaire de toutes sortes d’affrontements. C’est à partir de là que le droit, au sens où nous l’entendons, peut véritablement se développer.

Il y a donc représentation en un double sens : dans le récit qui est fait du conflit sous forme agonistique, mais aussi dans le fait qu’un public peut suivre les protagonistes dans l’expression verbalisée de ce conflit. Cette représentation n’épuise pas sa fonction dans ce qui en est immédiatement perceptible : faire apparaître la vérité des choses et en tirer les conséquences sur le plan du droit ; elle a par ailleurs un effet, non seulement sur les acteurs, mais aussi sur les spectateurs. C’est cet effet qu’Aristote appelle la catharsis.

B. Provoquer une catharsis

Le mot grec catharsis signifie purification, purgation. Aristote utilise ce terme dans La Poétique pour désigner l’effet produit chez les spectateurs par la tragédie : « La tragédie est l’imitation d’une action vertueuse et accomplie qui, par le moyen de la crainte et de la pitié, suscite la purgation de telles passions ». Il est donc nécessaire d’en passer par la tragédie pour comprendre ce phénomène, et entrevoir comment on peut le retrouver dans la représentation judiciaire elle-même. Or, les questions de justice et de droit tiennent une place considérable dans les tragédies classiques, et celles-ci ont indéniablement contribué à l’affirmation de la pensée juridique en Grèce. Qu’on les représente encore souvent aujourd’hui montre assez qu’elles ont posé ces problèmes dans des termes qui ne laissent pas de nous intéresser.

Le droit naît doublement dans la tragédie. L’idée de la naissance du droit, c’est l’idée d’une règle qui s’impose ; et nécessairement, elle s’impose contre une autre. Le droit est donc inimaginable en dehors du conflit : « Le tragique naît d’une conscience déchirée » écrit J.P. Vernant qui, se référant aux analyses de L. Gernet, ajoute que « la matière véritable de la tragédie, c’est la pensée sociale propre à la cité, spécialement la pensée juridique en plein travail d’élaboration » 20. Ceci doit naturellement s’interpréter dans le contexte historique : la tragédie grecque n’est pas seulement une expression artistique et littéraire, née des dithyrambes improvisées dans les Dionysies de printemps ; elle est une institution sociale dont l’épanouissement a coïncidé dans le temps avec celui de la démocratie. Le texte tragique participe aux débats de la cité, aux discussions qui agitent l’agora, concernant les événements immédiats ou les principes de l’organisation politique, juridique ou judiciaire 21.

La trilogie de l’Orestie, dont Les Euménides forment le dernier volet, représente la plus remarquable réflexion sur la justice qu’on ait jamais portée au théâtre. L’œuvre rappelle la longue suite tragique qui a ensanglanté l’histoire des Atrides. La première des trois pièces porte le nom d’Agamemnon, chef suprême des Grecs dans le siège de Troie et qui, ayant immolé sa fille Iphigénie pour obtenir des dieux des vents favorables, est assassiné par son épouse, Clytemnestre, avec la complicité de son amant, Egisthe. Le second volet, Les Choéphores (les porteuses de libations), met en scène le meurtre de Clytemnestre par son fils, Oreste, appelé à venger le sang paternel par l’oracle d’Apollon, dans le sanctuaire de Delphes. Poursuivi par les Erinyes (les Furies, déesses infernales à la chevelure de serpents, qui persécutent les criminels), Oreste part dans un long exil de purification, puis il se rend à Athènes où il se soumet au jugement d’un tribunal constitué et présidé par Athéna. La cité est ainsi représentée dans l’instance par sa déesse éponyme. C’est l’intervention du tribunal qui va mettre fin à l’enchaînement de la violence.

La fondation du tribunal par Athéna est empreinte de la plus grande solennité : « Je vais ici faire choix de juges du sang versé ; un serment les obligera, et le tribunal qu’ainsi j’établirai sera établi pour l’éternité. Vous, faites appel aux témoignages, aux indices, auxiliaires assermentés du droit. Je reviendrai quand j’aurai distingué les meilleurs dans ma ville, pour qu’ils jugent en toute franchise, sans transgresser leur serment d’un cœur oublieux d’équité ». Lorsque le tribunal se réunit, elle demande au héraut de contenir la foule : « A l’heure où ce Conseil s’assemble, il convient de faire silence et laisser la cité tout entière entendre les lois qu’ici j’établis, pour durer à jamais, et dès aujourd’hui, pour permettre à ces hommes de prononcer un juste arrêt ».

Le procès proprement dit est précédé en quelque sorte d’une phase préparatoire, une brève information conduite par la déesse elle-même recevant la plainte des Erinyes (représentées par le chœur), qui déclinent tout d’abord leur identité par une image : « Nous sommes les tristes enfants de la Nuit », et prient Athéna de poursuivre : « Fais ton enquête alors, et juge droitement ». La déesse pose explicitement le principe du contradictoire : « Je vois là deux parties mais n’entends qu’une voix » 22. Puis elle interroge Oreste qui reconnaît son crime : « J’ai tué ma mère – je ne le nierai pas – pour qu’un meurtre payât le meurtre d’un père adoré (... ). Ai-je eu tort ? Ai-je eu raison ? A toi d’en décider : je suis en ta puissance ; quoi qu’il fasse de moi, j’accepte ton arrêt ». Athéna ouvre alors l’audience : « Je déclare le débat ouvert : à l’accusateur, parlant le premier, de nous instruire d’abord exactement des faits ». Le coryphée parle au nom des Erinyes, puis Apollon intervient, à la fois témoin et défenseur d’Oreste, pour affirmer que ce meurtre était voulu par Zeus. Athéna va conclure le débat, une nouvelle fois avec solennité, pour insister sur l’importance du précédent ainsi créé : « Écoutez ce qu’ici j’établis, citoyens d’Athènes, appelés les premiers à connaître du sang versé (... ). Ni anarchie, ni despotisme, c’est la règle qu’à ma ville je conseille d’observer avec respect », et elle fait du tribunal le garant de cet ordre : « Incorruptible, vénérable, inflexible, tel est le Conseil qu’ici j’institue, pour garder toujours en éveil la cité endormie ». Les juges, restés muets durant toute la procédure, sont enfin appelés à voter. Usant du droit de dernier mot, la déesse se prononce ouvertement pour Oreste, et déclare qu’en cas de partage des voix celui-ci sera considéré comme acquitté. Ce qui advient. Aux Erinyes qui protestent et crient vengeance, Athéna parle avec calme et leur propose de les honorer dans la cité. Les déesses, « avides d’hommages », renoncent à leur courroux et vont devenir dispensatrices de prospérité pour les Athéniens. Ainsi deviennent-elles les Euménides, les « bienveillantes », déesses de l’abondance, Athéna, déesse de la raison, protégeant la paix civile en instituant la justice dans la cité.

Ce qui est mis en scène dans Les Euménides, c’est le passage d’un système de justice à un autre, c’est-à-dire d’une forme de justice privée – réputée inspirée par les dieux – à celle de la cité. Cette justice ne se définit pas seulement par la procédure (débat réglé, à armes égales, devant des juges représentant la cité) mais aussi par son but, tel qu’il est révélé par la sentence : il ne s’agit point tant de punir, mais de mettre un terme à la vengeance primitive et ainsi d’établir la paix civile. Cette conception de la justice récuse la thèse de René Girard pour qui « il n’y a, dans le système pénal, aucun principe de justice qui diffère réellement du principe de vengeance ». S’il est vrai que « c’est le système judiciaire qui écarte la menace de la vengeance », cela ne signifie pas, comme il le dit, que « les décisions de l’autorité judiciaire s’affirment toujours comme le dernier mot de la vengeance », et que l’on puisse de la sorte considérer l’acte judiciaire comme « une représaille unique » et dernière dans l’enchaînement de la vengeance 23. La signification de l’acte judiciaire est ainsi limitée par R. Girard à l’idée de peine, et celle-ci est conçue comme une représaille qui, quoiqu’ultime, reste dès lors dans la logique la plus grossière du talion 24. Un dernier meurtre pourrait donc être judiciairement ordonné pour en finir avec le meurtre ? Analyser l’acte judiciaire comme un acte de vengeance, même ultime, c’est brouiller la distinction entre le crime et le châtiment.

La conception de la justice dégagée dans Les Euménides est d’une tout autre inspiration. La question d’Oreste : « Ai-je tort ? Ai-je raison ? », n’a pas reçu une réponse directe. Le partage des voix signifie qu’aucune thèse ne l’a emporté. Athéna a seulement fait pencher la balance du côté de la réconciliation. La justice n’est pas un dernier acte de vengeance ; elle est refus de la vengeance, refus de répondre à une violence par une autre. Par un déplacement du problème, elle doit moins tendre à punir qu’à rétablir la paix dans la cité après que celle-ci ait été troublée par un crime.

C’est alors qu’apparaît l’idée de catharsis. Eschyle accorde visiblement au procès judiciaire l’effet qu’Aristote attribue à la tragédie elle-même. Le procès, comme la tragédie, constitue un manière de psychothérapie collective. Freud a d’ailleurs repris ce terme pour définir une méthode de traitement de l’hystérie d’abord fondée sur l’hypnose. L’évolution de la technique freudienne vers la psychothérapie analytique fondée sur l’expression verbale du patient et le jeu des associations libres n’a pas retiré au traitement cette dimension : « C’est dans le langage, écrit Freud, que l’homme trouve un substitut à l’acte, substitut grâce auquel l’affect peut être abréagi (... ). Dans d’autres cas, c’est la parole elle-même qui constitue le réflexe adéquat, sous la forme de plainte ou comme expression d’un secret pesant (confession !) » 25. Genre intermédiaire, le psychodrame, tel que l’a conçu Moreno : il s’agit d’une expression théâtrale à visée thérapeutique dans laquelle les individus jouent, littéralement, des rôles reproduisant les situations conflictuelles qui sont les leurs. Ainsi, dans la tragédie du théâtre, dans la tragédie du procès, comme dans la cure analytique, comme dans le psychodrame, on commence par rejouer la scène dans une représentation verbalisée, et c’est ce jeu, inimaginable, si l’on ne savait jouer, qui peut réduire les tensions, purger les passions. La fonction profonde de l’instance judiciaire est peut-être là, et non dans un dernier acte de vengeance.

Plus que la réponse donnée par la sentence, c’est le fait qu’il y ait eu procès qui est capital. Il n’y a pas de droit s’il n’y a, d’abord, une instance où chacun, à égalité avec tout autre adversaire, peut venir exprimer sa cause et plaider son bon droit. De ce point de vue, il n’est donc pas étonnant qu’une pièce comme Les Euménides, qui pose le problème de la naissance de la justice, ait précédé dans le temps Antigone, qui s’attache principalement au problème de la loi. Ce n’est pas dire que le problème de la loi soit absent dans la pièce d’Eschyle, tant s’en faut. L’ambiguïté de la sentence par rapport à la question d’Oreste ne doit pas laisser dans l’ombre la question du droit lui-même.

C. Donner un sens au droit

La tragédie d’Oreste n’est pas seulement un déchirement de la conscience, c’est aussi l’impossible échappatoire entre deux normes antagoniques : le droit lui impose de venger son père, ce qui heurte une autre règle de droit tout aussi impérieuse qui interdit le parricide (ici un matricide). Les Erinyes défendent le droit traditionnel fondé sur les liens du sang et, de leur point de vue, le crime de Clytemnestre n’est pas de même nature : « Son crime n’a pas fait couler son propre sang », dit le coryphée ; ce à quoi Apollon rétorque : « Tu mets bien bas – tu réduis à rien ! – un pacte dont les garants sont Zeus et Héra (... ). La couche nuptiale où le Destin unit l’homme et la femme est sous la sauvegarde d’un droit plus puissant que le serment ». Cette sorte de non-réponse du tribunal signifie tout à la fois que le lien du mariage vaut bien le lien du sang, et qu’aucun des deux meurtres n’est plus acceptable que l’autre. Le droit qui apparaît, c’est que tout meurtre doit être poursuivi, et c’est à l’institution judiciaire qu’il appartient d’y procéder. L’ambition d’Eschyle était peut-être que cette tragédie fasse jurisprudence.

C’est un problème analogue qui est posé dans l’Antigone de Sophocle. Chacun lutte pour un droit, ou pour une conception du droit dans la cité. Créon affirme un droit qu’il tient de son pouvoir : « Tu as osé passer outre à ma loi », dit-il à Antigone, qui lui retourne l’accusation de « passer outre à d’autres lois, aux lois non-écrites, inébranlables, des dieux ». Hémon va soutenir la cause d’Antigone, avec des arguments plus politiques ; il évoque ce que dit le peuple de Thèbes pour contester la volonté autocratique de Créon : « Il n’est point de cité qui soit le bien d’un seul ». On est aux sources du droit dans cette pièce, la plus fameuse du répertoire classique, où le mot nomos, pour la première fois dans la littérature grecque, n’a pas une signification seulement religieuse.

Comme dans Les Euménides, la réponse est ambiguë sur le fond du droit. Il n’est pas dit expressément quelle loi devait l’emporter. Les Grecs n’avaient pas le goût d’un droit aussi précis que l’auront les Romains. Leur sensibilité est tournée au premier chef vers le logos, le débat public ; ils s’intéressent davantage au procès qu’au droit lui-même et à l’émergence du droit dans la confrontation des idées, de même que pour eux la démocratie tient essentiellement au droit de parole égal pour tous, sur l’agora. Les Grecs n’ont pas le fétichisme de la règle, il croient avant tout au dialogue, à la controverse, et s’il faut arrêter le conflit, ils ne cherchent pas la réponse dans une norme suprême, ils recherchent plutôt une procédure. Dans la tragédie d’Antigone, il n’y a pas, comme dans la pièce d’Eschyle, un tribunal, pour transcender le conflit. Il y a seulement le devin Tirésias. Vainement, il invite Créon au compromis : « La sagesse, dit-il, est le premier des biens ». L’inflexibilité du tyran conduira à la réalisation du terrible présage. Rien n’empêchera la tragédie d’aller à son terme dans un enchaînement de mort. Sophocle confirme, par la négative, la leçon d’Eschyle. Le conflit génère le conflit s’il n’existe une instance de pacification, la Justice, qui seule peut donner un sens au droit.

Cela signifie que la norme n’a pas un sens en elle-même. Elle aurait plutôt une pluralité de sens, et c’est le tribunal qui doit, en définitive, sélectionner quel sens lui donner au regard de tous les éléments qui caractérisent un conflit. Là est le pouvoir de la justice : de choisir entre deux droits, autrement dit entre plusieurs sens possibles du droit, le choix de sens devant être inspiré par l’idée supérieure de rétablir la paix dans la cité. De toute façon, le droit ne peut tout régler par lui-même.

Le détour par la tragédie grecque fait comprendre, à travers le jeu des antagonismes, la relativité du droit et la fonction du juge. C’est dans le procès que réside l’essence du droit. Mais quand le juge dit le droit, il ne fait pas la loi. Il ne doit pas se confondre avec le législateur. Aristote distinguait soigneusement le délibératif, orienté vers l’avenir, et le judiciaire, tourné vers la solution d’un problème passé 26. Aussi, les juridictions constitutionnelles qui contrôlent les parlements sous prétexte de contrôle de la constitutionnalité des lois ne sont plus véritablement des juges mais plutôt des sortes de troisièmes chambres législatives (non élues) avec droit de dernier mot. C’est dangereusement mélanger les genres, et ce n’est pas seulement malmener la démocratie représentative, c’est aussi donner au droit une rigidité nocive. Il est important de laisser du « jeu » dans la machine du droit, pour que celui-ci soit vivant.

Il revient à un Grec de conclure. Ce sera Héraclite : « C’est l’instinct du jeu, sans cesse réveillé, qui appelle au jour des mondes nouveaux » 27.

L’auteur

Professeur de droit public et de science politique à l’Université d’Amiens. Auteur de diverses publications concernant les droits de l’homme, l’institution judiciaire, notamment une contribution au Traité de science politique (sous la direction de M. Grawitz et J. Leca, PUF, 1985, 4 vol.) et un ouvrage sur les droits de l’homme, Nos droits face à l’État, Le Seuil, 1981.

* Université d’Amiens.

1. La tragédie vint d’ailleurs couronner la tragédie : l’auteur fut assassiné par la mafia à Catane en novembre 1983, après une première représentation de la pièce.

2. Marcel Mauss, Manuel d’ethnographie, Paris, Payot, 1947, rééd. 1967, 265 p. Cf. p. 90-94 (Petite bibliothèque).

3. Johan Huizinga, Homo ludens, Essai sur la fonction sociale du jeu, 1938, trad. française : Paris, Gallimard, 1951, rééd. 1988, 341 p. ; spéc. p. 131-149 (coll Tel.).

4. Roger Caillois, Les jeux et les hommes. Le masque et le vertige, Paris, Gallimard, 1958, éd. revue et augmentée, 1967, 372 p., p. 137 (Coll. Idées).

5. Cf. Huinzinga, op. cit., p. 33-35 et 57-58 ; Caillois, op. cit, p. 32-33.

6. Cf. G. Soulier, « Les institutions judiciaires et répressives », in M. Grawitz et J. Leca (dir.), Traité de science politique, Paris, PUF, 1985, 4 vol. ; vol. 2, p. 510-552, spéc. p. 513.

7. Op. cit., p. 194.

8. Un tel énoncé est le type même de ce que les linguistes appellent un acte de langage. Cf. J. L. Austin, Quand dire c’est faire, Paris, Le Seuil, 1970 ; titre original : How to do Things with Words, Oxford University Press, 1962.

9. Cf. A. Garapon, L’âne portant des reliques. Essai sur le rituel judiciaire, Paris, Le Centurion, 1985, 211 p.

10. Cf. E. Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, 2 vol., Paris, Ed. de Minuit, 1969 ; vol. 2, p. 108-110 et 118-119.

11. Cf. L. Gernet, Droit et institutions en Grèce antique, Paris, Flammarion, 1982, p. 64-65 (Coll. Champs) ; H. Lévy-Bruhl, « Ethnologie juridique », in J. Poirier, Ethnologie générale, Paris, Flammarion, 1968, p. 1161 (La Pléiade).

12. Cf. J. Bailly, Dictionnaire grec-français, Paris, Hachette, 1950.

13. Op. cit., p. 195.

14. J. de Romilly, La tragédie grecque, Paris, PUF, 1970, rééd. 1986, p. 39-40 (Coll. Quadrige).

15. N. Rouland, « Les modes juridiques de solution des conflits chez les Inuit », Études Inuit, Québec, n° 3, 1978, p. 87-88 ; les quelques indications pratiques qui suivent sont tirées de cet ouvrage.

16. Op. cit., p. 146, 118 et s., 143 et s.

17. Cf. La République, Livre III. Platon récuse tout simulacre ; de même qu’il démasque le théâtre d’ombres de la caverne, il rejette l’illusion de toute représentation théâtrale.

18. Toujours cette potentialité du langage : traduire (faire passer) quelqu’un en justice, comme faire passer un texte d’une langue dans une autre, faire passer aussi d’un univers (celui des faits) dans un autre (celui du droit).

19. Gernet, op. cit., p. 62.

20. J. P. Vernant et P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, Paris, Maspéro, 1973, p. 15-16.

21. Ainsi, parmi tous les textes grecs qui ont été conservés, c’est dans Les Suppliantes d’Eschyle que les mots démos et kratein sont rapprochés pour la première fois.

22. On trouve une semblable référence à la règle stricte de l’égalité des armes dans une scène d’agôn caractérisée de l’Antigone de Sophocle lorsque, à l’issue d’un dialogue serré, Hémon lance à son père, Créon : « Veux-tu donc parler seul, et sans qu’on te réponde ? ».

23. R. Girard, La violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 32 ; c’est R. Girard qui souligne.

24. Cf. R. Draï, œil pour œil, Le mythe de la loi du talion, Joseph Clims, 1986. Selon l’auteur, ladite loi du talion ne signifie pas forcément une rétorsion terme à terme, mais peut être entendue comme une proposition d’équivalence débouchant sur une compensation pécuniaire.

25. Cité par J. Laplanche et
J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1967, p. 61.

26. Aristote, La rhétorique, Guillaume Budé, 1967, L. I, p. 84 (« Les belles lettres »).

27. Cité par G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1962, p. 28.

N.B. Les tragédies grecques ont fait l’objet d’une publication en livre de poche par les Éditions Gallimard (coll. Folio). Eschyle et Sophocle sont publiés dans la traduction de P. Mazon (Guillaume Budé), et bénéficient d’une préface de Pierre Vidal-Naquet. Euripide (2 vol.) est publié dans la traduction de Marie Delcourt-Curvers (La Pléiade).